Memòria d'uns ulls pintats.- Lluís Llach

Lluís Llach
Memòria d'uns ulls pintats
Empúries Narrativa, 2012

Tenia tan bones referències d'aquesta primera novel·la de Lluís Llach que em vaig quedar una mica decebuda després de llegir-la. Les expectatives que m'havia creat al seu voltant eren molt altes i em duien a esperar-ne alguna cosa més, raó per la qual vaig decidir deixar passar algun temps abans de ressenyar-la, per tal d'assimilar-la bé, deixar-la madurar i reprendre-la més endavant tot repassant-ne alguns fragments i mirant d'analitzar aspectes que, en una primera lectura, poden passar desapercebuts.

D'entrada, diré que no és una mala novel·la. Ni molt menys: l'ambient de la Barceloneta dels anys 30 hi surt molt ben plasmat, i el contrast entre aquesta arcàdia -amb l'idealisme anarquista com a fons- i la desfeta que va suposar l'esclat de la guerra, l'exili i la posterior repressió feixista està molt ben definit. També ens descriu amb solvència la descoberta de la sexualitat adolescent sota l'aixopluc de la barca de pesca Sarita, reducte mitificat de confidències, somnis i primeres aproximacions a una sensualitat desinhibida i lliure de prejudicis, conseqüència de l'educació llibertària que proporcionava la mítica Escola del Mar de la Barceloneta, bombardejada el gener del 1938.

La primera part de la novel·la conté escenes costumistes, molta ideologia de base, força referències culturals i, sobretot, una aproximació a la relació homosexual entre el David i el Germinal, el protagonista (nom de ressonàncies obreres gràcies a a novel·la de Zola). I és aquesta unió, alhora amistosa i passional, la que esdevé l'eix central de la novel·la, l'autèntic leitmotiv que s'emmarca dins d'un període concret de la història, emparada sota la influència del Llibre d'Amic e Amat de Llull i amb connotacions de la poesia eròtica de Salvat-Papasseit (un dels seus llibres té una importància simbòlica en l'esdevenir narratiu), sense oblidar la presència de Cavafis, un dels poetes preferits de Lluís Llach.

La segona part coincideix amb l'entrada abrupta al món adult arran de l'esclat de la guerra: la joventut deixà de ser-nos un refugi, reflexiona el Germinal anys després. Posteriorment vindran la derrota i la imposició d'una dictadura que tindrà com aliats la por, l'exili, la represàlia i la pèrdua d'una manera de viure associada a la llibertat. En aquest sentit, el llibre és un homenatge als vençuts que van veure com se'ls arrabassava fins i tot la dignitat (El feixisme deu ser això, la brutalitat col·lectivitzada). Però especialment hi trobem una reivindicació abrandada de l'homosexualitat, un esperit combatiu i militant del que el títol del llibre n'és una mostra prou clara. 

El que em sembla més fluix de la novel·la és potser la part formal. La vella marieta en què, segons paraules del protagonista, i com a mostra del seu inextingible esperit combatiu i rebel, s'ha convertit el Germinal, desgrana la seva trista història davant d'un jove cineasta que enregistra els monòlegs de l'ancià amb vista a fer-ne una pel·lícula. Una estratègia narrativa per a transformar les gravacions en capítols de la novel·la que, malauradament, no acaba de reeixir: les paraules del vell Germinal no transmeten del tot una impressió d'oralitat: s'hi nota massa la veu literària, per més que, de vegades, hi hagi la pretensió de dibuixar una tendència erràtica en el seu discurs.

Igualment forçada he trobat la insistència del personatge a vincular l'eventual versió cinematogràfica de la seva vida amb la figura i l'obra de Fellini. La manera de subratllar la possible concomitància vital o artística amb el director italià hauria d'haver tingut més subtilesa.

He percebut també, en ocasions, certa tendència al maniqueisme (que per sort no arriba a reduir els personatges a simples peces planes), així com algun episodi que peca d'inversemblança amb la intenció de reforçar l'anagnòrisi final i concloure la història de manera rodona. No es pot negar l'efecte dramàtic que algun gir argumental dóna a la novel·la, tot i que una lectura atenta ja fa previsible alguns dels fets.

Amb tot, la novel·la es llegeix d'una tirada, i és innegable la seva força narrativa, ideològica i, com deia abans, reivindicativa. És una història visceral que entronca amb la literatura popular llibertària dels anys 20 i 30 i amb el tremendisme de la novel·la social dels 50. En aquest sentit, moltes de les sentències que presenta són literàriament impecables pel vigor expressiu que apel·la directament a la memòria i a la revisió històrica d'uns fets que encara avui aixequen polseguera:  

Nosaltres érem només la pols que algun erudit haurà d'espolsar bufant damunt del paper per poder llegir més clarament el que hi ha escrit. 

«Gallines de Guinea», de Mercè Rodoreda. Una interpretació

Il·lustració: gallines de Guinea

Algunes consideracions prèvies:

Quan a finals de maig de l'any passat vaig decidir obrir aquest blog, ho vaig fer, més que res, per curiositat: per aprendre'n el funcionament sobre la marxa tot veient les possibilitats tècniques que tenia al meu abast i la manera en què podria aprofitar-les. No tenia intenció de continuar-lo: només era una provatura que em serviria per agafar soltura en el seu maneig. El saber mai no fa nosa.

He de dir, en honor a la veritat, que ja feia temps que col·laborava (i ho continuo fent) en un altre blog (aquest, de caràcter col·lectiu), per la qual cosa, el món dels blogs ja m'era bastant familiar, almenys pel que fa a la publicació d'entrades. Però em venia de gust de conèixer-ne tots els ets i uts: des de com iniciar-lo fins a quina estètica triar per a la seva presentació. A banda, lògicament, d'abocar-hi amb absoluta llibertat tot allò que vulgués dir, sense necessitat de limitar-me a un tema concret. Mica en mica m'hi vaig anar enganxant, sense gaire convenciment al principi, ja que no tenia gaire clara l'orientació que li volia donar i també veia molt difícil arribar a tenir lectors. 

Tot plegat em feia la sensació d'estar ficant missatges dins d'una ampolla que es llança al mar mentre s'espera que algú, algun dia, els rebrà i els llegirà. Si vaig canviar d'opinió va ser perquè un amic que es va assabentar de la seva existència (i dels meus dubtes sobre si seguir escrivint-hi) em va animar a continuar. I jo, que valoro molt la seva opinió, li vaig fer cas. Fa poc li he confessat que, en bona part, si això continua en peu és gràcies a ell. I també a qui, amb els seus comentaris i recolzament gairebé des del primer moment, em va fer adonar que sempre hi ha algú a l'altre costat disposat a valorar la feina dels altres.

Doncs bé, l'entrada que inaugurava aquest blog -jo no m'acabava de deslliurar de la síndrome del full en blanc- va ser la transcripció d'un conte de Mercè Rodoreda: Gallines de Guinea, que durant molt de temps ha estat una d'aquelles entrades condemnades a romandre dins la foscor de les entranyes del blog fins que, des de no fa gaire, ha començat a tenir tantes visites que l'han col·locat al rànquing de les entrades més vistes de la setmana -ara, tot just estic escrivint això, i d'acord amb la inexorable llei de Murphy, ha baixat de posició i no hi surt... què hi farem?-. En qualsevol cas, ha estat precisament aquest interès progressiu pel conte de la Rodoreda el que m'ha donat la idea de reprendre'l i dedicar-li una interpretació personal:

 Gallines de Guinea de Mercè Rodoreda.
Una interpretació

Ànec verd. Dibuix de Mercè Rodoreda

El conte presenta una estructura simètrica que relaciona l'estat capgirat de la casa nova, descrit al començament, amb l'estat d'ànim del Quimet, el nen protagonista, al final d'una narració que acaba amb la contundència expressiva de l'estic més trist... que pronuncia: les úniques paraules que li "sentim" durant el relat; l'únic cop en què la seva veu, en primera persona i en present, a través d'una frase coronada pels punts suspensius, es fa sentir amb tot el ressò de la impotència i la tristor més absoluta. 

Cal remarcar però, a aquest respecte, la presència, en un moment donat, d'un pensament del noi reflectit en estil directe, tot i que en estar guiat per l'omnisciència del narrador no té la força que porporciona el discurs final, ja deslliurat de qualsevol mediació. Em refereixo a aquesta reflexió: Si fos meva [una oca blanca], pensà Quimet, li lligaria un cordill a la pota i la trauria a passejar. Li diria "Avellaneta".).

  La tècnica de Rodoreda es basa en fer servir la tercera persona i la narració en passat per tal de distanciar la figura del narrador d'allò que ens està contant. És com si s'ho mirés tot amb aquella objectivitat que dóna la contemplació a distància, sense fer judicis morals i sense estalviar-nos tampoc descripcions atroces i altres de costumistes, que oscil·len entre el realisme de la vida familiar i de barri i la sensualitat colorista (només utilitza la primera persona en els diàlegs -que més aviat són monòlegs- ja cap al final del conte, quan assistim, al mateix temps que el Quimet, al destí final, lent i cruel de les gallines de Guinea). 

És aquest el motiu pel qual les paraules que tanquen el conte, amb la veu del Quimet lliure d'intervencions alienes, són tan efectives i ens apropen al seu sentiment després d'haver descobert la crueltat punyent que acostuma a acompanyar la realitat. El seu lament, els seus plors, són la demostracio més efectiva de la barrera entre la innocència infantil i l'entrada al món adult mitjançant un curt i traumàtic procés de maduració en què ell passa de ser un simple observador a esdevenir un còmplice esgarrifat i mut de l'horror que tant l'ha trasbalsat. I tot, a canvi d'una poma que li és oferida sense haver-la demanat, a manera de premi per la col·laboració.

El conte fou escrit l'any 1948, quan no feia ni deu anys que havia acabat la guerra civil, època en què l'escassetat dels aliments encara era remarcable. Sense fer-ne ni una mínima al·lusió, Rodoreda ens introdueix dins d'aquesta realitat simplement posant en primer pla la importància d'allò que no és sobrer. Així doncs, la primera referència al menjar (la xocolata) la trobem en les imatges oníriques del Quimet, que (...) havia somiat que un noi més gran que ell menjava una presa de xocolata i que es tornava negre a poc a poc. Una premonició del que succeirà després, en una mena d'assimilació simbòlica entre l'aliment i la persona que el consumeix, on l'adjectiu negre reforça la brutalitat viscuda més endavant).

La recreació sensual en la bondat dels aliments hi és present des de bon principi:  

Clavà mossegada a la llesca de pa; quan se l'hauria acabada, menjaria la presa de xocolata. Era més bona, sola: dolça i pastosa, s'enganxava a les dents, al paladar; la llengua la desencastava a poc a poc i es convertia en una mena d'aixarop diví. 

No deixen d'aparèixer al llarg de tot el conte al·lusions a formes i colors que actuen com elements de contrast envers aquells aspectes menys amables, bàrbars inclús, que formen part de l'altra cara de la vida, en un intent de deixar palès, sense concessions de cap mena, que la bellesa, la ingenuïtat i el plaer porten implícits la lletjor, la supervivència i el dolor. I, òbviament, la desfeta emocional que comporta per al personatge el fet de descobrir-ho. Així, la mort lenta, la suor i la sang, el parrupeig esgarrifat i ells ulls vidriosos constitueixen la part oculta i insuportable de les "Avellanetes" i de l'esclat de vida i color. 

Gràcies a una impecable tècnica narrativa que ja anticipa la direcció que agafarà el conte, l'autora no s'està de donar pinzellades aïllades que, si llegim amb atenció, ja ens posen en situació. Si ens hi fixem, trobarem escampades al llarg del conte al·lusions a miralls arraconats de cara a la paret, a malsons, a sentir-se foraster, al cel cobert, descolorit, un cel tardorenc, buit d'orenetes; al pilot d'escombraries, als barrots de fusta i a les flors marcides (amb tota la importància que tenen les flors dins el conjunt de l'obra rodorediana). 

És a dir, que a l'estructura simètrica del conte, amb la sensació de desempar i de daltabaix amb què s'obre i es tanca, cal afegir-hi també aquestes píndoles que no renuncien a l'adjectivació descriptiva i que actuen com a elements anticipadors de l'hecatombe amb què conclou el conte, tot reforçant el valor iniciàtic que l'experiència ha significat a la vida del protagonista.

Silencio de hielo (Das letzte Schweigen).- Baran Bo Odar

D'uns anys ençà s'ha produït un auge de la novel·la negra provinent dels països nòrdics. Criatures literàries com la detectiu Lisbeth Salander de la saga Millennium d'Stieg Larsson, l'inspector de policia Kurt Wallander de Henning Mankell o l'advocada Rebecka Martinsson de les novel·les d'Åsa Larsson han propiciat un allau de thrillers ambientats a escenaris gèlids del nord d'Europa. Algunes d'aquestes obres s'han adaptat també al cinema, com és el cas de Silencio de hielo (Das letzte Schweigen), novel·la publicada el 2007 i escrita per Jan Costin Wagner, un autor alemany que passa bona part de l'any vivint a Islàndia, país on es desenvolupen els fets que hi narra. A la versió cinematogràfica, no obstant, el director Baran Bo Odar (Olten, Suïssa, 1978) ha decidit traslladar l'acció a una idíl·lica localitat alemanya.

Dins del gènere policíac, un dels subtemes més tractats és el del psicòpata assassí i, derivat directament d'aquest, el de la parella de psicòpates que actuen plegats (recordem, per posar exemples més o menys recents, Monster de Patty Jenkins [2003], Asesinos natos  d'Oliver Stone [1994] o Henry, retrato de un asesino de John McNaughton [1986]). Normalment, el grau de psicopatia que pateixen els personatges acostuma a ser diferent, motiu pel qual sempre s'estableix una relació de domini entre el personatge més fort o carismàtic i el més feble, que es deixa enlluernar amb facilitat -i també amb certa predisposició- pel seu company.  

Silencio de hielo comença amb un zoom sobre la porta d'entrada al pis de Peer, autèntica porta de l'infern de Dante, on ell i Timo (es diu aixì!) comparteixen el seu vici inconfessable. L'espectador, còmplice involuntari però voyeur al cap i a la fi, percep des d'un principi que el director, en un afany de fondre la ficció amb la realitat més dura (aquella on ningú no és del tot innocent), farà seves, de manera metafòrica, les paraules del poeta florentí: "Lasciate ogne speranza, voi ch'intrate". I poc després, se'ns mostrarà el crim que els dos protagonistes cometen l'any 1986, autèntic detonant dels fets posteriors. 

Fotograma del la pel·lícula amb els dos protagonistes: Peer i Timo

El tractament del temps mitjançant flashbacks i flashforwards crea una línia divisòria que permet mostrar una constant dualitat, no només temporal, sinó també identitària, filosòfica i ètica, marcada sempre pels contrastos (brutalitat i bellesa paisatgística, alegria festiva i desesperació, plaer i dolor, indiferència i culpa, delicte malaltís i innocència infantil, claror i foscor, bé i mal). 

Així doncs, es produeix una simetria entre els dos assassinats (el de 1986 i el de 2009), a partir de la qual, la ritualització del segon crim i l'elecció del mateix paisatge bucòlic on es va produir el primer són l'evidència de l'etern retorn d'allò idèntic: una inquietant autoimitació delictiva que desperta els fantasmes mig adormits del passat. De cop, tot es duplica: l'angoixa de la família que acaba de perdre una filla adolescent remet al record amarg de la mare de la nena assassinada anys enrere; al policia que va investigar el primer cas -encara obert- s'hi suma el seu col·lega més jove, entestat a aclarir el crim actual. I per damunt de tots, la parella de pederastes, Peer i Timo, que es van perdre la pista mútuament fa quasi un quart de segle, però que continuen units per fils invisibles que només ells coneixen. De fet, Timo, ofegat pels remordiments, ha canviat d'identitat, de lloc i de vida, en un desig de fugir d'ell mateix i de la culpa que el turmenta. Com un modern Raskòlnikov o com el Chris Wilton de Match Point (Woody Allen, 2005), el pes del seu delicte (sobretot quan se'n produeix una rèplica exacta) no el deixa tranquil, i ja ni refugiar-se en el seu entorn familiar i laboral el protegeix de la pròpia conciència. 
 

Fotograma de Match Point (Woody Allen, 2005)

Com a la vida, no tot encaixa sempre a la perfecció; no tot es resol satisfactòriament a gust de la societat, de la policia, de la premsa i dels afectats, sinó que els esdeveniments transcorren, com sol passar, d'una manera atzarosa i incontrolable, oferint una realitat polièdrica i, a voltes, indesxifrable. Aquest és, precisament, el gran encert de la pel·lícula, que ve reforçat per un guió consistent i una factura més que correcta. A aquests elements cal afegir-hi l'excel·lent interpretació i un acompanyament musical que mai no resulta reiteratiu ni previsible, sinó que es limita a subratllar sense estridències el to d'una història focalitzada en les interioritats dels personatges. 

Considero que la pel·lícula és bona, i la recomano a tothom: el retrat dels personatges és, en general, impecable; el ritme no decau en cap moment i, a més, crec que aporta una sèrie d'innovacions formals i argumentals que, amb el temps, la convertiran en una referència del cinema policíac. Malgrat això, sobra, per innecessària, l'escena -ja cap al final- on Peer dóna massa explicacions a una veïna tafanera (i per extensió, el director ens les ofereix també als espectadors). Em fa tot l'efecte que aquest afegitó excessivament explícit desvirtua la contenció narrativa que és tret distintiu del film. L'error es fa encara més evident si comparem aquesta escena amb una altra que, narrativament parlant, és el seu revers, i passa justament al mateix lloc: es tracta de la conversa que mantenen els dos assassins amb un nen que s'està gronxant al pati comunitari de l'edifici on viu Peer (moment magistral, al meu entendre, per la gratuïtat aparent de la situació, per la tensio que desprèn i, així mateix, per tot allò que no es diu però que de seguida es pot copsar). 

Igualment tòpic m'ha semblat l'enfrontament entre els dos policies a causa dels seus punts de vista diferents; penso que la pel·lícula és prou innovadora com per haver de fer aquesta mena de concessions al gènere. Tampoc m'ha acabat de fer el pes l'histrionisme, un pèl passat de voltes, del personatge de l'inspector David Jahn: cada cop que apareix a la pantalla tinc la sensació que trenca  el to de fredor tan ben aconseguit, tot i l'ambient tètric que sura pertot arreu. Per contra, m'ha agradat la figura de la policia embarassada perquè representa un contrapunt serè a tant desequilibri existencial (potser un homenatge al personatge de la pel·lícula Fargo [1996] dels Germans Coen?...)

                                                                             

FITXA DE LA PEL·LÍCULA:

Títol: Silencio de hielo.

Títol original: Das letzte Schweigen.

Direcció i guió: Baran Bo Odar.

Basada en la novel·la homònima de: Jan Costin Wagner.

Actors: Ulrich Thomsen, Wotan Wilke Möhring, Katrin Sass, Brughart Klaussner, Sebastian Blomber, Karoline Eichhorn, Roeland Wiesnekker, Claudia Michelsen, Oliver Stokowski, Jule Böwe.

Director de fotografia: Nikolaus Summerer.

Música: Kris Steininger i Michael Kamm.

Productors: Florian Schneider, Jörg Schulze, Franz Evers.

Nacionalitat: Alemanya.

Estrena: 10 d'agost de 2012.

                                             

Requiem for a dream.- Darren Aronofsky

Direcció: Darren Aronofsky

País: Estats Units

Any: 2000

Interpretació: Ellen Burstyn, Jared Leto, Jennifer Connelly, Marlon Wayans, Christopher McDonald, Louise Lasser, Keith David, Sean Gullette

Guió: Hubert Selby i Darren Aronofsky. Basada en la novel·la de Hubert Selby

Producció: Eric Watson

Música: Eric Watson

Interpretació quartets de corda: Kronos Quartet

Fotografia: Matthew Libatique

Muntatge: Jay Rabinowitz

Disseny de producció: James Chinlund

Direcció artística: Judy Rhee

Vestuari: Laura Jean Shannon

Decorats: Ondie Karady

Dissabte passat, la televisió de Barcelona (BTV) va emetre la pel·lícula Requiem for a dream, que ja havia vist quan es va estrenar i que em va semblar tan prodigiosa, angoixant i ben interpretada com la primera vegada.

És una d'aquelles pel·lícules que cal tornar a veure de tant en tant perquè, mes enllà de les audàcies formals i d'un muntatge agosarat que recolzen perfectament el to trepidant i esfereïdor de la història, tracta de qüestions tan vigents i paradoxals com la solitud en un món cada cop més comunicat, així com la necessitat d'acudir als paradisos artificials en un moment en què la publicitat, la televisió i els mass media en general segueixen entestant-se a fer-nos creure que la felicitat absoluta és al nostre abast i es pot aconseguir fàcilment. I la recerca passa pels concursos televisius, pel diner fàcil, per la droga com a evasió, pel concepte petit-burgès de família, pel cànon de bellesa actual, per la joventut eterna i per l'amor-passió. Tot portat fins a les últimes conseqüències, sense concessions, sense reflexió de cap mena per part dels personatges.

El mateix cartell de la pel·lícula, amb el primer pla d'un ull amb la pupil·la dilatada i la visió d'una dona d'esquena mirant el mar, és una síntesi d'aquesta dicotomia entre les aparences i la realitat més descarnada: L'ull, la mirada alienada, desesperada i suplicant de qui no troba sortida i no té solució. En oposició, la imatge estàtica, plàcida inclús, d'una dona d'esquena que contempla el mar; una estampa perfectament simètrica que juga amb el cromatisme del blau i el vermell i  que suggereix, malgrat el seu esteticisme calmós, la mateixa sensació de desempar que reflecteixen alguns quadres d'Edward Hopper, on algú, sempre solitari, contempla l'infinit, el no-res.

Ens trobem al límit entre la bogeria i la raó, l'èxtasi i la depressió, les expectatives i la crua realitat, la vida i la mort. No és altra cosa que l'infern de la vida moderna i despersonalitzada, la mutilació del cos i de la ment com a metàfora de la descomposició d'un model social que no duu enlloc. I no hi ha manera d'escapar-se'n com no sigui perdent la pròpia identitat, morint-se o intentant retornar a l'inici, al claustre matern: adoptar instintivament una posició fetal que denota indefensió, com fan els protagonistes de la pel·lícula una mica abans de la impactant escena final. 

Qui sap si aquest reneixement passa per reviure el somni americà una i altra vegada, en un incessant non-stop que convertirà el malson en un sucedani de felicitat mentre sona la música de corda de Kronos Quartet com un autèntic oasi enmig de tanta misèria: un altre contrast que actua com a contrapunt i que permet que l'espectador es distanciï dels personatges, però no amb la indiferència de qui no es commou amb el que ha vist, sinó amb la tristor de qui observa des de fora i, amb tota la impotència del món, va comprenent de què va tot això.



Edward Hopper.- Office in a small city

Edward Hopper.- Summer interior

Edward Hopper.- Morning sun

Edward Hopper.- Automat