Wenzel Jamnitzer. Estàtua de Dafne (plata i coral), 1570-1575 |
Malgrat les aparences, el coral és un invertebrat marí i, per tant, pertany al regne animal. No obstant, a causa del seu esquelet calcari de color vermell i de les ramificacions arborescents que presenta, té també un aspecte mineral i vegetal que visualment l'emparenta amb aquests dos regnes. Com va expressar Eduardo Cirlot (1), la tonalitat vermella del coral el relaciona amb la sang i amb tot allò que representi visceralitat. A més, participa de dos simbolismes: el de l'oceà o abisme i el de l'arbre amb les arrels clavades a la terra, que és l'eix del món.
En aquest sentit, és prou significativa l'escultura de Wenzel Jamnitzer que encapçala aquest article. Jamnitzer era un orfebre alemany que a finals del segle XVI va esculpir en plata la figura de la nimfa Dafne, a qui li va afegir unes enormes branques de coral al cap i dues més que substituïen les mans. El més segur és que l'escultura tingués una funció decorativa; de fet, aquest tipus de coral amb un vermell tan intens solia provenir de la zona de Sicília i era una peça molt cobejada pels aficionats als gabinets de curiositats.
Albertus Seba. Natural Curiosities, 1734-1765 |
Domenico Remps. Gabinet de curiositats, 1689 |
Tal com anirem veient, tampoc no es pot obviar la importància simbòlica del coral com a element guaridor amb virtuts profilàctiques. Però tenint en compte que Dafne es va transformar en llorer per tal d'esquivar les escomeses eròtiques d'Apol·lo, no és estrany que se la representés lligada al món vegetal, ja que, tal com narra la mitologia i recull Ovidi en el poema Les metamorfosis (2), la seva pell va quedar convertida en escorça, el cabell en fulles, els braços en branques i els peus van arrelar dins la profunditat de la terra. Tot i que, com ja hem dit, el coral pertany al regne animal, la seva semblança morfològica amb l'arbre explicaria la simbologia d'aquesta Dafne de Jamnitzer i la seva identificació amb el coral.
Pyke Koch. Dafne convertint-se en llorer (detall), 1948 |
Gian Lorenzo Bernini. Detall de l'escultura de Dafne i Apol·lo, 1622-1623 |
L'ús ornamental del coral ve d'antic, i ja des del Paleolític es feia servir, juntament amb l'àmbar, com a element decoratiu i protector alhora. La mitologia grega, a partir de la història de Perseu i el cap de la Medusa —una de les tres Gorgones—, plasma aquesta assimilació ancestral del coral amb la sang. Una associació que, més endavant, el Cristianisme reprendrà i adaptarà, tal com farà amb tants altres relats mitològics de l'antiguitat. Res no surt per generació espontània, i les llegendes que van sorgint al llarg del temps s'inspiren en tradicions anteriors que responen igualment a una explicació màgica de la realitat. La sang coagulada del cap de la Medusa (el Gorgoneion) esdevé el símbol del coral, un talismà protector gràcies a la seva capacitat de combatre malalties i de prevenir el mal, i que acabarà representant la sang de Crist.
Segons el relat mitològic grec, quan Perseu arriba a Etiòpia, allibera Andròmeda del monstre marí Ceto, que és a punt de devorar-la. La manera de fer-ho és mostrant-li a la bèstia el cap de la Medusa, que, fins i tot arrencada del cos, té la potestat de petrificar qualsevol ésser que gosi mirar-la als ulls (un poder semblant al del Iahvé del Gènesi quan converteix la dona de Lot en estàtua de sal perquè l'ha desobeït). Cal, per tant, tallar-li el cap sense que la força de la seva mirada converteixi l'heroi en pedra. Per tal d'evitar-ho, Perseu compta amb l'ajut d'objectes extraordinaris: Atenea li proporciona l'ègida: un escut brillant que, a manera de mirall, serveix per a decapitar la Medusa sense córrer el risc de mirar-la directament, sinó a través de la imatge que d'ella reflecteix l'armadura. D'Hermes obté unes sandàlies alades, el casc d'Hades i una falç de diamant per dur a terme la seva missió. Les Nimfes, al seu torn, li ofereixen el kibisis: una mena de sac on desarà el cap de la Medusa, estalviant-se així el perill letal que ocasiona el seu esguard.
Podria dir-se que la mort de la Medusa implica també la seva resurrecció per mitjà d'un element que esdevé màgic: el seu cap escindit i ensangonat. De manera similar al ritual de l'Eucaristia, on el cos sacrificial de Jesús —que ja gaudeix de la vida eterna— es transsubstancia en pa i en vi, el cap inert de la Medusa genera vida, ja que d'ell neixen el cavall alat Pegàs i el gegant Criasor. A més, és remarcable la qualitat fantàstica que posseeix, com si la força sortillera de la Gorgona morta provingués d'un lloc ignot i fos la cara perversa dels miracles de Jesús. D'alguna manera, el cap segat i reviscolat de la Medusa entronca amb el misteri de la resurrecció del fill del Déu cristià i amb l'Osiris egipci, déu del més enllà, i, així mateix, de l'agricultura. En realitat, tots aquests mites responen a la màgia simpàtica amb què els pobles recolectors s'explicaven l'enigma de la llavor enterrada que reneix més tard en forma d'espiga: el cicle de la vida.
Fídies. Medusa Rondanini (reproducció), segle V a. C. |
Abd Al-Rahman Al Sufi. Perseu, el portador del cap del dimoni, segle XVII |
Benvenuto Cellini. Perseu amb el cap de la Medusa, 1554 |
Un dels elements més característics del mite són els cabells de la Medusa, convertits en serps per una enfurismada Atenea qui, amb aquesta maledicció, es venja de la Gorgona per haver-se "deixat violar" per Posidó, rei dels oceans. Aquestes serps capilars també tenen a veure amb l'ofidi que en nombroses representacions artístiques trepitja la Mare de Déu tot mostrant la seva superioritat envers el mal. La maldat es sintetitza en la imatge del rèptil diabòlic, però no es tracta tan sols d'una expressió metafòrica del diable. La serp és també la figura que encarna la feminitat (la d'Eva, sense anar més lluny) i, al capdavall, totes les aberracions atribuïdes a les dones. Alló més execrable es concentrarà en tres categories malignes: el dimoni, la dona i el monstre. I la Medusa, en oposició a l'androcentrisme dels déus patriarcals, els simbolitza tots tres. Altrament, hi ha res més definitori com a emblema de la feminitat que una cabellera ben frondosa? El càstig que rep la Medusa és una punició extensiva a totes les dones: amputar-li el cap i transformar en serps els flocs de cabells que en pengen és una manera de evidenciar l'abominació femenina.
Cap de Medusa (detall). Pintor flamenc anònim actiu cap al 1600. Galleria degli Uffizi |
El cap desmembrat amb la sang de la Medusa com a signe explícit de la seva destrucció servirà els interessos de Perseu, qui necessitarà posseir aquest objecte cosificat i usar-lo a manera de talismà. El traspàs de poders de l'un a l'altre ha d'incloure forçosament l'anihilació del monstre, però no de la força destructiva del seu cap. A partir d'aquest fet, l'energia malèfica de la Gorgona es transformarà en la virtut benèfica de l’heroi Perseu. És a dir, que la suposada malignitat femenina, controlada i redimida per mans masculines, donarà lloc a la creença que el coral —metàfora de la sang coagulada— és un amulet infalible contra perills, malalties i mals d'ull. Segons el mite, recollit entre altres per Ovidi, el pas de Perseu pel nord-est d'Àfrica, sempre trescant amunt i avall amb el cap ensangonat, va propiciar que els corals del mar Roig es formessin a partir de la sang de la Medusa, i que les serps verinoses del Sàhara sorgissin dels seus cabells.
Iconografies de la Medusa:
A) Caravaggio (1597)
B) Böcklin (ca. 1878)
C) Rubens (1618)
|
En la iconografia cristiana, aquests símbols se seguiran mantenint, de la mateixa manera que parts de la història de Perseu tindran alguna similitud amb determinats relats bíblics. N'és un exemple el fet que tant l'heroi grec com el profeta Moisès fossin llençats a l'aigua quan eren nadons (l'un, al mar en un cofre de fusta; l'altre, al riu en una cistella). També cal tenir en compte la coincidència entre Perseu i Jesús, tots dos concebuts sense màcula: el primer, gràcies a la intervenció de Zeus en forma de pluja d'or filtrada des d'una escletxa del sostre; el segon, com a conseqüència de la mutació de l'Esperit Sant en colom.
Moltes de les representacions del Nen Jesús el mostren amb l'amulet de coral penjat al coll, detall que posa en evidència que, malgrat l'oposició de l'església catòlica a qualsevol superxeria popular que amenacés la seva doctrina, hi havia qüestions tan arrelades dins l'imaginari col·lectiu que no es van poder eliminar. Se'n va canviar, això sí, el sentit, per tal d'adaptar-lo a la teoria cristiana. Però el símbol del coral, que per al Cristianisme anunciava la sang de Crist vessada sobre la creu, va perviure sense que les velles conviccions se n'anessin del tot. En aquesta mena de totum revolutum en què protagonistes, fets i interpretacions se superposaven, els efectes protectors del coral havien quedat definitivament fixats.
A) Allegretto Nunzi. Detall de Madonna in maestà, 1360-70. B) Detall de la pintura mural Virgen del Coral, església de San Ildefonso de Sevilla, s. XIV. |
Lluís Dalmau. Mare de Déu dels Consellers (detall), 1442-44. MNAC |
Mestre de la Porciúncula. Mare de Déu de la Porciúncula (detall), 1450. MNAC |
Guerau Gener. Nativitat (detall), 1407-11. MNAC |
Segon Mestre d'Estopanyà. Mare de Déu de la Llet, ca. 1450 (detall de la corona amb incrustacions de coral) |
Francesco del Cossa. Mare de Déu amb Nen i àngel (detall del corall al coll i als canells de l'infant), 1490. MNAC |
A) Jaume Garcia de Benavarri. Mare de Déu dels Àngels, s. XV (detall). MNAC B) Jaume Huguet. Retaule de Vallmoll, ca. 1450 (detall). MNAC |
Anthonis van Dyck. Retrat de família, 1621. El coral rosa que du l'infant, juntament amb el verd i daurat del vestit, contrasten amb la indumentària més sòbria del pares
Com s'aprecia a les pintures anteriors, la majoria de les imatges mostren el Nen Jesús (i, per associació, també els altres infants) portantmulet de coral, ja sigui en forma de collar, de polsera o de penjoll. Es tracta d'una joia amb propietats benèfiques, votives i protectores que arrossega tota la càrrega de la tradició anterior, per bé que incorporant-la i adaptant-la a la doctrina del Cristianisme. Cal remarcar, però, el quadre del pintor del segle XV Bernardino di Betto (conegut com Pinturicchio), en el qual el coral té una forma arborescent i es troba incrustat a la corona. Aquest és un detall que no es pot deixar de banda, ja que la corona es materialitza com l'expressió de santedat per excel·lència i, justament per aquest motiu, la presència del coral no es limita tan sols a complir una funció preventiva, sinó que, a més, constitueix una representació, alhora realista i simbòlica, que l'iguala en rellevància amb la condició excelsa de l'aurèola. Un efecte similar es produeix si observem el quadre de Gérard David, en què el talismà que duu l'infant penjat al coll té forma de rosari: un recurs també molt eficaç per tal de fusionar el fetixisme popular d'origen mitològic i la imatgeria típicament católica.
De tota manera, l'esperit
religiós i el mundà seguien convivint a l'hora d'exhibir el cos adornat
amb peces de coral, motiu pel qual també trobem iconografia
profana en què les dones el lluïen en forma d'arrecades, collarets,
rosaris, camafeus o penjolls: el símbol i l'emblema d'unes creences
ancestrals
adaptades als nous temps. Ho podem comprovar veient dos retrats: el
d'una noia anònima pintat al taller florentí de Domenico Ghirlandaio
entre 1490 i 1494, i el famós retrat que el mateix Ghirlandaio li va fer
a Giovanna degli Albizzi (o Tornabuoni),
reproduïts ambdós juntament amb altres de caire religiós, sota aquestes
línies.
Ghirlandaio. Ritratto di Giovanna degli Albizzi, 1488. El rosari de coral amb fil d'or que penja de la fornícula, a l'altura del cap de Giovanna, és un altre exemple de la inclinació que durant l'Edat Mitjana i el Renaixement es tenia per aquest amulet
Carlo Crivelli. Maria Magdalena (detall), 1480 | |
Mestre de la Llegenda de la Magdalena, ca. 1525 |
Joaquín Sorolla. Tipos segovianos, 1912. El collar de coral forma part de la indumentària tradicional de les segovianes. |
Carl Bloch. En un hostal romà, 1866. El coral i la seva vinculació amb les classes populars |
Si bé les classes populars i la canalla eren qui habitualment s'engalanaven amb joies votives, analitzant diverses obres d'art es posa de manifest que no eren els únics. Si observem la figura femenina del retrat doble que figura al peu d'aquest paràgraf, pintat a finals
del segle XVIII per un artista francès desconegut i conservat al Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa, queda palès que
també les dones de la burgesia es feien immortalitzar amb joiells de coral (en aquest cas, amb un joc complet d'arracades, collaret i agulla). No hi ha dubte que la vivesa del color li conferia al coral un caràcter ornamental, però també és cert que no es tractava d'una joia especialment distintiva de classe social alta, motiu pel qual era el seu valor com a amulet el que li atorgava una idiosincràsia especial.
Artista francès. Retrat de matrimoni vell, finals del segle XVIII |
Al llarg del Segle de les Llums, el coral continua formant part de la decoració d'objectes religiosos. Pessebre d'ivori i coral (Maestranze trapanesi. Trapani, Sicília, segle
XVIII). Mirabilia coralii. Capolavori barocchi in corallo tra maestranze ebraiche e trapanesi. Ed. a cura de Maria Cristina di Natale. Editorial Arte'm, 2010.
|
Més amunt hem vist la pintura anònima de 1670, conservada al Museu de Norwich, en què un infant que porta el preceptiu collaret, també juga amb l'objecte de coral que du lligat a la cintura i que li serveix, així mateix, d'empara. Uns anys abans, a mitjans del segle XVII, Diego Velázquez va retratar un dels fills de Felip IV i Marianna d'Àustria: l'infant Felip Pròsper. El quadre ens presenta una criatura carregada d'amulets destinats a protegir la seva salut, tan feble que de poc li van servir les campanetes d'or i els penjolls d'atzabeja —un lignit també força apreciat a l'hora d'allunyar malalties i maleficis—. La quantitat d'elements protectors que el fill del monarca duia enganxats a la sumptuosa indumentària no va evitar que el nen morís quan tot just tenia tres anys. En èpoques en què la mortalitat infantil era moneda corrent, tota protecció, per bé que no sempre fos efectiva, resultava poca. Tanmateix, ja sigui coral o qualsevol altre material amb atribucions màgiques, aquest exemple evidencia que totes les classes socials participaven, sense distinció, d'idèntics prejudicis i conviccions. No obstant, i atès que als retrats pictòrics només hi accedien les famílies més benestants, gran part de la informació visual que ens ha quedat prové de famílies reals, aristocràtiques i burgeses. Fins i tot segles després que Velázquez pintés l'infant de la casa Àustria, els europeus més acabalats continuaven retratant la canalla guarnida amb joies de coral, un element decoratiu a través del qual hi pervivia una tradició ancestral.
Diego Velázquez. Retrat de Felip Pròsper d'Àustria, 1659 |
Vicente Palmaroli. Retrat de la filla de Diego Hurtado de Mendoza, 1873 |
Ammi Phillips. Girl in Red Dress with Cat and Dog, 1830-35 |
John Singer Sargent. Miss Beatrice Townsend, 1882
Observem a les pintures precedents com el retrat infantil a l'art burgès dels segles XVII, XVIII i XIX continua utilitzant la joia de coral amb una intenció simbòlica, protectora i decorativa alhora. I ho fa, com en èpoques anteriors, mitjançant collarets de dues i tres voltes, arracades i polseres en ambdós canells, com és el cas del quadre de Jan Adam Krusemann, en què la criatura sembla talment resguardada per una mena d'escut de coral que li protegeix els braços. Veiem, fins i tot, com el pintor nord-americà Ammi Phillips, un representant del folk-art, fa servir un vermell pur en el vestit de la nena, que complementa amb un collar llarg i fi de quatre voltes. La precisió geomètrica, juntament amb la lluminositat i una certa rigidesa corporal de la figura central d'aquest cuadre, ens remeten a l'art religiós de l'Edat Mitjana i, en especial, a algunes composicions de la Mare de Déu amb Nen.
A finals del segle XIX i començaments del segle XX, la joia de coral comença a desplaçar aquest
significat de caire supersticiós i esdevé una mena de fetitx carnal. Pintors
com el prerafaelista Dante Gabriel Rossetti (gran admirador de la bellesa i sensualitat femenines del Renaixement), Wilhelm Gallhof, August Macke, Félix Vallotton, Max Beckmann i Jean Metzinger
l'incorporen com a element que reforça la sensualitat dels seus retrats de
dones nues, guarnides únicament amb collarets que, fins i tot, i com a expressió màxima de voluptat, adornen un
turmell.
La tradición popular siempre ha tenido una mirada peyorativamente sospechosa hacia los cabellos rojos [...] Sin embargo, a medida que avanza el siglo XIX, y paralelamente al gusto por el pelo negro, se aprecia una actitud más tolerante hacia el cabello rojizo [...] Pero si una cabellera grana ya no merece la desaprobacion estética de años antes, la sospecha de ser símbolo de una provocadora y no controlada sexualidad no ha desaparecido y, casi sin excepcion, todos los artistas que pintan a una mujer con un exuberante pelo de este color, recurren al mismo para sugerir al espectador su capacidad erótica.(3)
La dona de la segona pintura, nua del tot, està ajaguda de costat sobre l'arena i es tapa el rostre amb una mà per protegir-se del sol. La nuesa, l'actitud desmenjada i el fet d'adornar el seu cos només amb un collaret de coral que contrasta amb el monocromatisme de la composició, li atorguen una especial lubricitat.
Félix Vallotton. Dona nua tombada sobre l'arena, 1908 |
August Macke. Nu amb collaret de coral, 1910 |
Richard Edward Miller. The Scarlet Necklace, 1929
Podria
dir-se, doncs, que, en certa manera, hem transcendit el temor envers malalties, maleficis i
tota classe de malestrugances, i l'hem substituït per una creixent fascinació pel sexe. El coral és una metàfora de la vida i, lògicament, no és estrany que se n'hagi fet una mena de fetitxisme sexual. Però és indubtable que també forma part de la mort. Ens en donen fe el cap de la Medusa, la sang de Crist i el mateix invertebrat que, per tal de simbolitzar la seva acció suposadament benèfica, ha de deixar d'existir com a ésser viu. Tota una contradicció. Una dualitat que s'ha anat teixint al llarg dels segles i que, en bona mesura, connecta amb el relat bíblic de l'arbre de la ciència del bé i del mal i amb la simbologia de la sang de Jesús ramificada a la manera dels vasos sanguinis: una altra dicotomia en què la forma arborescent del coral, com demostren la Dafne esculpida per Jamnitzer i el Nen Jesús amb corona pintat per Pinturicchio, hi juga un paper capital.
___________
(1) CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos. Siruela, Barcelona 2000.
(2) OVIDI, Metamorfosis, traducció: Ferran Aguilera. La Magrana, Barcelona 2012.
(3) BORNAY, Erika, La cabellera femenina. Diálogo entre poesía y pintura, Ensayos arte Cátedra, Madrid 1994, [a La cabellera ígnea, pp.103-105, dins del capítol Color y fragancia, pp. 103-109].
BIBLIOGRAFIA
BALDASSARI, Francesca, La colezione Piero ed Elena Bigongiari. Il Seicento fiorentino tra "favola" e dramma. Federico Motta editore, Milà, 2004.
BORNAY, Erika. La cabellera femenina. Un diálogo entre poesía y pitura. Ensayos arte Cátedra, Madrid, 1994.
CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos. Siruela, Barcelona 2000.
CLAIR, Jean (text), LISTRI, Massimo (fotografies), La melancolía y sus objetos (traducció: Carlos Alonso). Revista FMR nº 6, abril-maig 2005, pàgs. 27-54.
GOMBRICH, E.H., La historia del arte (traducció: Rafael Santos Torroella). Debate/Círculo de Lectores, Madrid, 1997.
HAGEN, Rose-Marie i Rainer. Los secretos de las obras de arte. Del tapiz de Bayeux a los murales de Diego Rivera (volums I i II), traducció: Equipo de Edición, S.L. Taschen, Barcelona 2009.
DELLA TORRE, Renato. I Medici. Vita e vicende familiari, Lucio Pugliese Editore, Florència 1980.
DI NATALE, Maria Cristina, ed. de Mirabilia coralii. Capolavori barocchi in corallo tra maestranze ebraiche e trapanesi. Editoriam Arte'm, 2010.
HELLER, Eva, Psicología del color. Cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón (traducció: Joaquín Chamorro Mielke), Gustavo Gili ed., Barcelona 2004.
MAURIÈS, Patrick, Cabinets of Curiosities.Times & Hudson, Londres 2011.
OVIDI, Metamorfosis, traducció: Ferran Aguilera. La Magrana, Barcelona 2012.
VVAA, Colección Central Hispano. Del Renacimiento al Romanticismo (catàleg). Fundación Central Hispano, Madrid, 1991.
VVAA, Álbum. Imatges de la família en l'art (catàleg). Museu d'Art de Girona, exposició comissionada per Teresa M. Sala i Xavier Roigé. Girona, novembre 2004- febrer2005.
VVAA, Museo Calouste Gulbenkian (catàleg), traducció: J. León Acosta. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa.