El coral a l'art: màgia, mitologia, religió i erotisme

Wenzel Jamnitzer. Estàtua de Dafne (plata i coral), 1570-1575

Malgrat les aparences, el coral és un invertebrat marí i, per tant, pertany al regne animal. No obstant, a causa del seu esquelet calcari de color vermell i de les ramificacions arborescents que presenta, té també un aspecte mineral i vegetal que visualment l'emparenta amb aquests dos regnes. Com va expressar Eduardo Cirlot (1), la tonalitat vermella del coral el relaciona amb la sang i amb tot allò que representi visceralitat. A més, participa de dos simbolismes: el de l'oceà o abisme i el de l'arbre amb les arrels clavades a la terra, que és l'eix del món.

En aquest sentit, és prou significativa l'escultura de Wenzel Jamnitzer que encapçala aquest article. Jamnitzer era un orfebre alemany que a finals del segle XVI va esculpir en plata la figura de la nimfa Dafne, a qui li va afegir unes enormes branques de coral al cap i dues més que substituïen les mans. El més segur és que l'escultura tingués una funció decorativa; de fet, aquest tipus de coral amb un vermell tan intens solia provenir de la zona de Sicília i era una peça molt cobejada pels aficionats als gabinets de curiositats. 

Albertus Seba. Natural Curiosities, 1734-1765

Domenico Remps. Gabinet de curiositats, 1689

 
Tal com anirem veient, tampoc no es pot obviar la importància simbòlica del coral com a element guaridor amb virtuts profilàctiques. Però tenint en compte que Dafne es va transformar en llorer per tal d'esquivar les escomeses eròtiques d'Apol·lo, no és estrany que se la representés lligada al món vegetal, ja que, tal com narra la mitologia i recull Ovidi en el poema Les metamorfosis (2), la seva pell va quedar convertida en escorça, el cabell en fulles, els braços en branques i els peus van arrelar dins la profunditat de la terra. Tot i que, com ja hem dit, el coral pertany al regne animal, la seva semblança morfològica amb l'arbre explicaria la simbologia d'aquesta Dafne de Jamnitzer i la seva identificació amb el coral.

Pyke Koch. Dafne convertint-se en llorer (detall), 1948

Gian Lorenzo Bernini. Detall de l'escultura de Dafne i Apol·lo, 1622-1623

L'ús ornamental del coral ve d'antic, i ja des del Paleolític es feia servir, juntament amb l'àmbar, com a element decoratiu i protector alhora. La mitologia grega, a partir de la història de Perseu i el cap de la Medusa —una de les tres Gorgones—, plasma aquesta assimilació ancestral del coral amb la sang. Una associació que, més endavant, el Cristianisme reprendrà i adaptarà, tal com farà amb tants altres relats mitològics de l'antiguitat. Res no surt per generació espontània, i les llegendes que van sorgint al llarg del temps s'inspiren en tradicions anteriors que responen igualment a una explicació màgica de la realitat. La sang coagulada del cap de la Medusa (el Gorgoneion) esdevé el símbol del coral, un talismà protector gràcies a la seva capacitat de combatre malalties i de prevenir el mal, i que acabarà representant la sang de Crist. 

Segons el relat mitològic grec, quan Perseu arriba a Etiòpia, allibera Andròmeda del monstre marí Ceto, que és a punt de devorar-la. La manera de fer-ho és mostrant-li a la bèstia el cap de la Medusa, que, fins i tot arrencada del cos, té la potestat de petrificar qualsevol ésser que gosi mirar-la als ulls (un poder semblant al del Iahvé del Gènesi quan converteix la dona de Lot en estàtua de sal perquè l'ha desobeït). Cal, per tant, tallar-li el cap sense que la força de la seva mirada converteixi l'heroi en pedra. Per tal d'evitar-ho, Perseu compta amb l'ajut d'objectes extraordinaris: Atenea li proporciona l'ègida: un escut brillant que, a manera de mirall, serveix per a decapitar la Medusa sense córrer el risc de mirar-la directament, sinó a través de la imatge que d'ella reflecteix l'armadura. D'Hermes obté unes sandàlies alades, el casc d'Hades i una falç de diamant per dur a terme la seva missió. Les Nimfes, al seu torn, li ofereixen el kibisis: una mena de sac on desarà el cap de la Medusa, estalviant-se així el perill letal que ocasiona el seu esguard. 

Podria dir-se que la mort de la Medusa implica també la seva resurrecció per mitjà d'un element que esdevé màgic: el seu cap escindit i ensangonat. De manera similar al ritual de l'Eucaristia, on el cos sacrificial de Jesús —que ja gaudeix de la vida eterna— es transsubstancia en pa i en vi, el cap inert de la Medusa genera vida, ja que d'ell neixen el cavall alat Pegàs i el gegant Criasor. A més, és remarcable la qualitat fantàstica que posseeix, com si la força sortillera de la Gorgona morta provingués d'un lloc ignot i fos la cara perversa dels miracles de Jesús. D'alguna manera, el cap segat i reviscolat de la Medusa entronca amb el misteri de la resurrecció del fill del Déu cristià i amb l'Osiris egipci, déu del més enllà, i, així mateix, de l'agricultura. En realitat, tots aquests mites responen a la màgia simpàtica amb què els pobles recolectors s'explicaven l'enigma de la llavor enterrada que reneix més tard en forma d'espiga: el cicle de la vida.  

Fídies. Medusa Rondanini (reproducció), segle V a. C.

Abd Al-Rahman Al Sufi. Perseu, el portador del cap del dimoni, segle XVII

Benvenuto Cellini. Perseu amb el cap de la Medusa, 1554

Un dels elements més característics del mite són els cabells de la Medusa, convertits en serps per una enfurismada Atenea qui, amb aquesta maledicció, es venja de la Gorgona per haver-se "deixat violar" per Posidó, rei dels oceans. Aquestes serps capilars també tenen a veure amb l'ofidi que en nombroses representacions artístiques trepitja la Mare de Déu tot mostrant la seva superioritat envers el mal. La maldat es sintetitza en la imatge del rèptil diabòlic, però no es tracta tan sols d'una expressió metafòrica del diable. La serp és també la figura que encarna la feminitat (la d'Eva, sense anar més lluny) i, al capdavall, totes les aberracions atribuïdes a les dones. Alló més execrable es concentrarà en tres categories malignes: el dimoni, la dona i el monstre. I la Medusa, en oposició a l'androcentrisme dels déus patriarcals, els simbolitza tots tres. Altrament, hi ha res més definitori com a emblema de la feminitat que una cabellera ben frondosa? El càstig que rep la Medusa és una punició extensiva a totes les dones: amputar-li el cap i transformar en serps els flocs de cabells que en pengen és una manera de evidenciar l'abominació femenina.
 

Cap de Medusa (detall). Pintor flamenc anònim actiu cap al 1600. Galleria degli Uffizi

El cap desmembrat amb la sang de la Medusa com a signe explícit de la seva destrucció servirà els interessos de Perseu, qui necessitarà posseir aquest objecte cosificat i usar-lo a manera de talismà. El traspàs de poders de l'un a l'altre ha d'incloure forçosament l'anihilació del monstre, però no de la força destructiva del seu cap. A partir d'aquest fet, l'energia malèfica de la Gorgona es transformarà en la virtut benèfica de l’heroi Perseu. És a dir, que la suposada malignitat femenina, controlada i redimida per mans masculines, donarà lloc a la creença que el coral —metàfora de la sang coagulada— és un amulet infalible contra perills, malalties i mals d'ull. Segons el mite, recollit entre altres per Ovidi, el pas de Perseu pel nord-est d'Àfrica, sempre trescant amunt i avall amb el cap ensangonat, va propiciar que els corals del mar Roig es formessin a partir de la sang de la Medusa, i que les serps verinoses del Sàhara sorgissin dels seus cabells.

Iconografies de la Medusa:  

                                                                    A) Caravaggio (1597)

                                                                    B) Böcklin (ca. 1878) 

                                                                    C) Rubens (1618)

 

                                             Una peculiar imatge de Mare de Déu sagnant del segle XVII, Clatovi, Bohèmia                                                                                              

   

Frederick Sandys. Medea, 1868. Medea, sacerdotessa d'Hècate, era l'arquetip de bruixa. En aquest quadre d'estil prerafaelita llueix un collaret de coral

En la iconografia cristiana, aquests símbols se seguiran mantenint, de la mateixa manera que parts de la història de Perseu tindran alguna similitud amb determinats relats bíblics. N'és un exemple el fet que tant l'heroi grec com el profeta Moisès fossin llençats a l'aigua quan eren nadons (l'un, al mar en un cofre de fusta; l'altre, al riu en una cistella). També cal tenir en compte la coincidència entre Perseu i Jesús, tots dos concebuts sense màcula: el primer, gràcies a la intervenció de Zeus en forma de pluja d'or filtrada des d'una escletxa del sostre; el segon, com a conseqüència de la mutació de l'Esperit Sant en colom.

Moltes de les representacions del Nen Jesús el mostren amb l'amulet de coral penjat al coll, detall que posa en evidència que, malgrat l'oposició de l'església catòlica a qualsevol superxeria popular que amenacés la seva doctrina, hi havia qüestions tan arrelades dins l'imaginari col·lectiu que no es van poder eliminar. Se'n va canviar, això sí, el sentit, per tal d'adaptar-lo a la teoria cristiana. Però el símbol del coral, que per al Cristianisme anunciava la sang de Crist vessada sobre la creu, va perviure sense que les velles conviccions se n'anessin del tot. En aquesta mena de totum revolutum en què protagonistes, fets i interpretacions se superposaven, els efectes protectors del coral havien quedat definitivament fixats. 

A) Allegretto Nunzi. Detall de Madonna in maestà, 1360-70. 
B) Detall de la pintura mural Virgen del Coral, església de San Ildefonso de Sevilla, s. XIV.

Lluís Dalmau. Mare de Déu dels Consellers (detall), 1442-44. MNAC

Mestre de la Porciúncula. Mare de Déu de la Porciúncula   (detall), 1450. MNAC

Guerau Gener. Nativitat (detall), 1407-11. MNAC 

Segon Mestre d'Estopanyà. Mare de Déu de la Llet, ca. 1450 (detall de la corona amb incrustacions de coral)

Francesco del Cossa. Mare de Déu amb Nen i àngel (detall del corall al coll i als canells de l'infant), 1490. MNAC

A) Jaume Garcia de Benavarri. Mare de Déu dels Àngels, s. XV (detall). MNAC
B) Jaume Huguet. Retaule de Vallmoll, ca. 1450 (detall). MNAC

A) Bernardino di Betto —Pinturicchio—. Madonna della Pace, ca. 1490 (detall de la corona amb incrustacions de coral en forma arborescent).
B) Mestre de la llegenda de Santa Úrsula. Mare de Déu amb nen i dos àngels, ca. 1489 (detall d'un dels retaules).   

 

Gérard David. Mare de Déu amb nen, ca. 1520

Tomás Yepes. Nostra Senyora dels Desemparats, 1644, Real Monasterio de las Descalzas Reales, Madrid.  Observem com les quatre figures humanes estan envoltades de peces de coral que consitueixen una mena de reliquiari en una representació de barroquisme intens.  

Andrea Mantegna. Madonna della Vittoria, 1496. Es tracta d'un exvot per celebrar la victòria del governador de Màntua, Francesco II Gonzaga, contra el rei de França a la batalla de Fornovo. Hi surten representats, a més de l'esmentat governador (agenollat a l'esquerra), la Mare de Deu i el Nen Jesús, així com altres personatges bíblics com l'arcàngel Miquel, Sant Joan Baptista, Santa Isabel, Sant Andreu i Sant Jordi. Sobre el tron on s'assseuen les dues figures principals hi penja, com a element simbòlic, un coral que a la il·lustració de sota veiem ampliat

Detall del coral que cau en vertical sobre el tron de la Mare de Deu de la Victòria

 

 

Agnolo Bronzino. Retrat de Giovannino de Medici, ca. 1549. Els infants de l'alta noblesa florentina també recorrien a la protecció del coral per tal de resguardar-se de les amenaces externes. En aquest cas, les peces de coral que pengen d'una llarga cadena daurada es mimetitzen amb la roba vermella.

      Anònim. Boy with Coral. Museu de Norwich, Anglaterra, 1670. Més d'un segle després del retrat de Bronzino, a Europa es continuava associant el coral a la protecció dels infants. Així ho observem en aquest quadre anònim de finals del segle XVII, en què el coral apareix integrat entre la resta d'objectes que formen part de la vida quotidiana de la criatura retratada.

 

 Detall del retrat de família pintat per l'artista holandès Wybrand de Geest l'any 1621. Si ens hi fixem, veurem que també la dona que ocupa la posició central entre els dos infants, llueix una mena de fermall format per dues peces circulars de coral.

Retrat que el pintor flamenc Corneli de Vos va fer de la seva filla Susanna l'any 1627. La nena, a banda del collar de dues voltes del qual hi penja una creu, duu com a ornament (i, segurament, també com a element protector) un braçalet de corals a cada canell.

            Anthonis van Dyck. Retrat de família, 1621. El coral rosa que du l'infant, juntament amb el verd i daurat del vestit, contrasten amb la indumentària més sòbria del pares

Com s'aprecia a les pintures anteriors, la majoria de les imatges mostren el Nen Jesús (i, per associació, també els altres infants) portantmulet de coral, ja sigui en forma de collar, de polsera o de penjoll. Es tracta d'una joia amb propietats benèfiques, votives i protectores que arrossega tota la càrrega de la tradició anterior, per bé que incorporant-la i adaptant-la a la doctrina del Cristianisme. Cal remarcar, però, el quadre del pintor del segle XV Bernardino di Betto (conegut com Pinturicchio), en el qual el coral té una forma arborescent i es troba incrustat a la corona. Aquest és un detall que no es pot deixar de banda, ja que la corona es materialitza com l'expressió de santedat per excel·lència i, justament per aquest motiu, la presència del coral no es limita tan sols a complir una funció preventiva, sinó que, a més, constitueix una representació, alhora realista i simbòlica, que l'iguala en rellevància amb la condició excelsa de l'aurèola. Un efecte similar es produeix si observem el quadre de Gérard David, en què el talismà que duu l'infant penjat al coll té forma de rosari: un recurs també molt eficaç per tal de fusionar el fetixisme popular d'origen mitològic i la imatgeria típicament católica.

De tota manera, l'esperit religiós i el mundà seguien convivint a l'hora d'exhibir el cos adornat amb peces de coral, motiu pel qual també trobem iconografia profana en què les dones el lluïen en forma d'arrecades, collarets, rosaris, camafeus o penjolls: el símbol i l'emblema d'unes creences ancestrals adaptades als nous temps. Ho podem comprovar veient dos retrats: el d'una noia anònima pintat al taller florentí de Domenico Ghirlandaio entre 1490 i 1494, i el famós retrat que el mateix Ghirlandaio li va fer a Giovanna degli Albizzi (o Tornabuoni), reproduïts ambdós juntament amb altres de caire religiós, sota aquestes línies.

Taller de Domenico Ghirlandaio, ca. 1480-1494. En aquest Retrat de noia, tot i tractar-se d'una representació profana, el joiell de coral (en forma de collaret i també de penjoll) continua tenint un protagonisme absolut, que, ben segur, va més enllà de l'estrictament ornamental.

Ghirlandaio. Ritratto di Giovanna degli Albizzi, 1488. El rosari de coral amb fil d'or que penja de la fornícula, a l'altura del cap de Giovanna, és un altre exemple de la inclinació que durant l'Edat Mitjana i el Renaixement es tenia per aquest amulet

 

Carlo Crivelli. Maria Magdalena (detall), 1480

 

Mestre de la Llegenda de la Magdalena, ca. 1525 

Les pintures que representen la Magdalena mereixen una menció a part. El personatge de Maria de Magdala, molt citat als Evangelis apòcrifs, també és mencional al Nou Testament, concretament a Lluc 8:1-2, com una de les dones a qui Jesús ha guarit de malalties i ha alliberat d'esperits malignes. En trobem referències, així mateix, als Evangelis de Marc, Mateu i Joan, on es consigna la seva presència durant la crucifixió, sepultura i resurrecció del fill de Déu. Per aquest motiu, en els quadres de Crivelli i del Mestre de la Magdalena, la dona hi surt representada amb l'urna que conté ungüents destinats a la unció de Crist. El fet que en ambdues pintures l'adúltera bíblica dugui un collaret de colar, posa en relleu la correspondència entre el talismà, la curació d'afeccions i la importància de la sang de Crist.

Una altra Magdalena, en aquest cas una criada de la cort de Felip II anomenada Magdalena Ruiz, retratada pel pintor Alonso Sánchez Coello, també apareix guarnida amb un collaret de coral de dues voltes del qual penja una creu del mateix material. La serventa acompanya la infanta Isabel Clara Eugènia, autèntica protagonista del retrat. La filla del rei, en un gest de superioritat, col·loca la mà sobre el cap de la vella, qui, al seu torn, sosté un parell de micos. En aquest cas, la composició revela una forta jerarquització (s'hi endevina una equiparació de la bufó amb els micos) i l'evidència que, tot i que les corts reials i les famílies burgeses també en faran servei, l'ús del coral com a protector acostumava a ser patrimoni dels estaments populars. 

 

 

       Alonso Sánchez Coello. Retrat de la infanta Isabel Clara Eugènia i Magdalena Ruiz, 1585-1588

Alonso Sánchez Coello. Detall de la serventa Magdalena Ruiz lluint collaret de coral amb una creu feta també del mateix material (Retrat de la infanta Isabel Clara Eugènia i Magdalena Ruiz), 1585-1588

Joaquín Sorolla. Tipos segovianos, 1912. El collar de coral forma part de la indumentària tradicional de les segovianes.

Carl Bloch. En un hostal romà, 1866. El coral i la seva vinculació amb les classes populars

                                                         Diego Rivera. Delfina Flores, 1927

Si bé les classes populars i la canalla eren qui habitualment s'engalanaven amb joies votives, analitzant diverses obres d'art es posa de manifest que no eren els únics. Si observem la figura femenina del retrat doble que figura al peu d'aquest paràgraf, pintat a finals del segle XVIII per un artista francès desconegut i conservat al Museo Nacional de Arte Antiga de Lisboa, queda palès que també les dones de la burgesia es feien immortalitzar amb joiells de coral (en aquest cas, amb un joc complet d'arracades, collaret i agulla). No hi ha dubte que la vivesa del color li conferia al coral un caràcter ornamental, però també és cert que no es tractava d'una joia especialment distintiva de classe social alta, motiu pel qual era el seu valor com a amulet el que li atorgava una idiosincràsia especial.

Artista francès. Retrat de matrimoni vell, finals del segle XVIII

Al llarg del Segle de les Llums, el coral continua formant part de la decoració d'objectes religiosos. Pessebre d'ivori i coral (Maestranze trapanesi. Trapani, Sicília, segle XVIII). Mirabilia coralii. Capolavori barocchi in corallo tra maestranze ebraiche e trapanesi. Ed. a cura de Maria Cristina di Natale. Editorial Arte'm, 2010.

                                       

Durant l'Edat Mitjana, tot i ser una època en què la religió tenia un gran pes, l'oficialitat anava per una banda i la tradició popular per una altra. Malgrat la persecució eclesial de tot allò relacionat amb bruixes i sortillers, la població mantenia els antics ritus i supersticions, i prevenia el mal d'ull o el temor al decés sobtat dels nadons mitjançant el talismà de coral. La sang és vida i també és mort, i una peça de coral ho recordava sempre. En èpoques posteriors, aquestes creences ancestrals no van retrocedir. Ja hem observat com en uns quants quadres religiosos del Renaixement, el Nen Jesús seguia lluint l'amulet com a recordatori del sacrifici que haurà de redimir la humanitat. Tot i amb això, de manera soterrada, l'antiga superstició, lluny de desaparèixer, coexistia amb el simbolisme cristià. 

Més amunt hem vist la pintura anònima de 1670, conservada al Museu de Norwich, en què un infant que porta el preceptiu collaret, també juga amb l'objecte de coral que du lligat a la cintura i que li serveix, així mateix, d'empara. Uns anys abans, a mitjans del segle XVII, Diego Velázquez va retratar un dels fills de Felip IV i Marianna d'Àustria: l'infant Felip Pròsper. El quadre ens presenta una criatura carregada d'amulets destinats a protegir la seva salut, tan feble que de poc li van servir les campanetes d'or i els penjolls d'atzabeja —un lignit també força apreciat a l'hora d'allunyar malalties i maleficis—. La quantitat d'elements protectors que el fill del monarca duia enganxats a la sumptuosa indumentària no va evitar que el nen morís quan tot just tenia tres anys. En èpoques en què la mortalitat infantil era moneda corrent, tota protecció, per bé que no sempre fos efectiva, resultava poca. Tanmateix, ja sigui coral o qualsevol altre material amb atribucions màgiques, aquest exemple evidencia que totes les classes socials participaven, sense distinció, d'idèntics prejudicis i conviccions. No obstant, i atès que als retrats pictòrics només hi accedien les famílies més benestants, gran part de la informació visual que ens ha quedat prové de famílies reals, aristocràtiques i burgeses. Fins i tot segles després que Velázquez pintés l'infant de la casa Àustria, els europeus més acabalats continuaven retratant la canalla guarnida amb joies de coral, un element decoratiu a través del qual hi pervivia una tradició ancestral.

Diego Velázquez. Retrat de Felip Pròsper d'Àustria, 1659

 

Jan Adam Kruseman. Retrat de Catharina Elisabeth Rente Linsen, 1831

Vicente Palmaroli. Retrat de la filla de Diego Hurtado de Mendoza, 1873

Ammi Phillips. Girl in Red Dress with Cat and Dog, 1830-35

 

                                        John Singer Sargent. Miss Beatrice Townsend, 1882

  Observem a les pintures precedents com el retrat infantil a l'art burgès dels segles XVII, XVIII i XIX continua utilitzant la joia de coral amb una intenció simbòlica, protectora i decorativa alhora. I ho fa, com en èpoques anteriors, mitjançant collarets de dues i tres voltes, arracades i polseres en ambdós canells, com és el cas del quadre de Jan Adam Krusemann, en què la criatura sembla talment resguardada per una mena d'escut de coral que li protegeix els braços. Veiem, fins i tot, com el pintor nord-americà Ammi Phillips, un representant del folk-art, fa servir un vermell pur en el vestit de la nena, que complementa amb un collar llarg i fi de quatre voltes. La precisió geomètrica, juntament amb la lluminositat i una certa rigidesa corporal de la figura central d'aquest cuadre, ens remeten a l'art religiós de l'Edat Mitjana i, en especial, a algunes composicions de la Mare de Déu amb Nen.
   
A finals del segle XIX i començaments del segle XX, la joia de coral comença a desplaçar aquest significat de caire supersticiós i esdevé una mena de fetitx carnal. Pintors com el prerafaelista Dante Gabriel Rossetti (gran admirador de la bellesa i sensualitat femenines del Renaixement), Wilhelm Gallhof, August Macke, Félix Vallotton, Max Beckmann i Jean Metzinger l'incorporen com a element que reforça la sensualitat dels seus retrats de dones nues, guarnides únicament amb collarets que, fins i tot, i com a expressió màxima de voluptat, adornen un turmell. 

Ja hem vist que també la Magdalena (personatge que, segons l'Evangeli de Joan, era una adúltera a qui Jesús salvà de la lapidació) lluïa corals en algunes representacions pictòriques. L'associació entre el personatge bíblic i la carnalitat resulta bastant òbvia; en aquest sentit, cal destacar que la seva figura s'ha confós sovint amb la de Maria Egipcíaca, una cortesana del segle IV convertida al Cristianisme. En qualsevol cas, i més enllà dels lligams tradicionals que vinculen Maria de Magdala amb una certa lascívia, les imatges de la Magdalena conserven un hieratisme i una actitud de penediment que les distancien de l'erotisme explícit dels quadres del segle XX. 

 

En les tres pintures del prerafaelista Dante Gabriel Rossetti, observem com les joies de coral combinen a la perfecció amb el to rogenc dels cabells frondosos de les tres models retratades (Rosamund Clifford, Elizabeth Siddal i Alexa Wilding, respectivament) i en resalten la sensualitat, la qual cosa evidencia el caràcter eròtic de les imatges i la importància del color vermell com a element pertorbador que posa en relleu la carnalitat. Tal com explica Erika Bornay en el seu magnífic assaig sobre la simbologia de la cabellera femenina:

La tradición popular siempre ha tenido una mirada peyorativamente sospechosa hacia los cabellos rojos [...] Sin embargo, a medida que avanza el siglo XIX, y paralelamente al gusto por el pelo negro, se aprecia una actitud más tolerante hacia el cabello rojizo [...] Pero si una cabellera grana ya no merece la desaprobacion estética de años antes, la sospecha de ser símbolo de una provocadora y no controlada sexualidad no ha desaparecido y, casi sin excepcion, todos los artistas que pintan a una mujer con un exuberante pelo de este color, recurren al mismo para sugerir al espectador su capacidad erótica.(3)

 

                                                 Dante Gabriel Rossetti. Fair Rosamund, 1861

 

 

 

                                              Dante Gabriel Rossetti. Regina Cordium, 1860 

 

Dante Gabriel Rossetti. Monna Vanna, 1866

 

 

La intenció luxuriosa es reforça en la pintura de Gallhof, reproduïda sota aquest paràgraf. En ella, l'actitud narcisista de la dona retratada (la boca entreoberta, la postura incitant mentre es contempla al mirall), juntament amb el sibaritisme que emana de tot el conjunt (colors i textures de la roba, vermell del coral sobre la pell blanquíssima) componen una estampa on l'hedonisme es fa evident.

   

  

 

 

 

 

 

 

Wilhelm Gallhof. El collaret de coral, 1910

També desprèn una gran sensualitat el cos abandonat a la mol·lície de la dorment de Beckmann, abillada únicament amb un suggeridor collaret de coral i una polsera daurada.

Max Beckmann. Dorment, 1924

Sensacions molt semblants transmeten els quadres de Metzinger i Vallotton, ja que tots dos presenten dones vestides amb indumentària succinta i adornades amb peces de coral. La del retrat de Metzinger, tota ella envoltada d'ombra i en una actitud d'allò més insinuant, només duu, a banda del collaret, un suggerent vestit groc sobre les espatlles; usa la indumentària per mostrar un pit i tapar-se l'altre amb gest de coqueteria.

Jean Metzinger. Femme debout, primera meitat del s. XX

Pel que fa a les dues pintures de Vallotton, la figura del primer quadre exhibeix ambdós pits nus, el tors embellit amb collars de diferents colors (entre ells, el de coral) i els braços creuats sobre la nuca mentre es mira l'espectador de fit a fit en un gest entre desafiant i absent; la suggerent roba de seda que queda darrere seu, desada sobre el respatller d'una cadira, contribueix a incrementar la voluptuositat de la composició.

Félix Vallotton. Femme aux colliers, 1912

La dona de la segona pintura, nua del tot, està ajaguda de costat sobre l'arena i es tapa el rostre amb una mà per protegir-se del sol. La nuesa, l'actitud desmenjada i el fet d'adornar el seu cos només amb un collaret de coral que contrasta amb el monocromatisme de la composició, li atorguen una especial lubricitat.

Félix Vallotton. Dona nua tombada sobre l'arena, 1908

Pel que fa al nu amb coral d'August Macke ens mostra, mitjançant pinzellades impressionistes i uns trets que l'apropen al Fauvisme, una jove nua i en actitud reflexiva. En certa mesura, i malgrat semblar contradictori, la noia adopta una actitud de desconcertant pudicícia: manté el cap cot mentre acarona el collaret que llisca sobre el seu bust, I finalment, la pintura de Richard Edward Miller, tot i no presentar un nu explícit, traspua sensualitat en mostrar el moment d'intimitat d'una dona que es mira al mirall del tocador mentre frega amb delicadesa el collaret vermell que du posat i que és el protagonista de l'escena.

August Macke. Nu amb collaret de coral, 1910

 

 

 

 

 

                                              Richard Edward Miller. The Scarlet Necklace, 1929

 Podria dir-se, doncs, que, en certa manera, hem transcendit el temor envers malalties, maleficis i tota classe de malestrugances, i l'hem substituït per una creixent fascinació pel sexe. El coral és una metàfora de la vida i, lògicament, no és estrany que se n'hagi fet una mena de fetitxisme sexual. Però és indubtable que també forma part de la mort. Ens en donen fe el cap de la Medusa, la sang de Crist i el mateix invertebrat que, per tal de simbolitzar la seva acció suposadament benèfica, ha de deixar d'existir com a ésser viu. Tota una contradicció. Una dualitat que s'ha anat teixint al llarg dels segles i que, en bona mesura, connecta amb el relat bíblic de l'arbre de la ciència del bé i del mal i amb la simbologia de la sang de Jesús ramificada a la manera dels vasos sanguinis: una altra dicotomia en què la forma arborescent del coral, com demostren la Dafne esculpida per Jamnitzer i el Nen Jesús amb corona pintat per Pinturicchio, hi juga un paper capital.



___________

(1) CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos. Siruela, Barcelona 2000.
(2) OVIDI, Metamorfosis, traducció: Ferran Aguilera. La Magrana, Barcelona 2012.

(3) BORNAY, Erika, La cabellera femenina. Diálogo entre poesía y pintura, Ensayos arte Cátedra, Madrid 1994, [a La cabellera ígnea, pp.103-105, dins del capítol Color y fragancia, pp. 103-109].

BIBLIOGRAFIA

BALDASSARI, Francesca, La colezione Piero ed Elena Bigongiari. Il Seicento fiorentino tra "favola" e dramma. Federico Motta editore, Milà, 2004. 

BORNAY, Erika. La cabellera femenina. Un diálogo entre poesía y pitura. Ensayos arte Cátedra, Madrid, 1994.

CIRLOT, Juan Eduardo, Diccionario de símbolos. Siruela, Barcelona 2000.

CLAIR, Jean (text), LISTRI, Massimo (fotografies), La melancolía y sus objetos (traducció: Carlos Alonso). Revista FMR nº 6, abril-maig 2005, pàgs. 27-54. 

GOMBRICH, E.H., La historia del arte (traducció: Rafael Santos Torroella). Debate/Círculo de Lectores, Madrid, 1997.

HAGEN, Rose-Marie i Rainer. Los secretos de las obras de arte. Del tapiz de Bayeux a los murales de Diego Rivera (volums I i II), traducció: Equipo de Edición, S.L. Taschen, Barcelona 2009.

DELLA TORRE, Renato. I Medici. Vita e vicende familiari, Lucio Pugliese Editore, Florència 1980.

DI NATALE, Maria Cristina, ed. de Mirabilia coralii. Capolavori barocchi in corallo tra maestranze ebraiche e trapanesi. Editoriam Arte'm, 2010.  

HELLER, Eva, Psicología del color. Cómo actúan los colores sobre los sentimientos y la razón (traducció: Joaquín Chamorro Mielke), Gustavo Gili ed., Barcelona 2004.

MAURIÈS, Patrick, Cabinets of Curiosities.Times & Hudson, Londres 2011. 

OVIDI, Metamorfosis, traducció: Ferran Aguilera. La Magrana, Barcelona 2012.

VVAA, Colección Central Hispano. Del Renacimiento al Romanticismo (catàleg).  Fundación Central Hispano, Madrid, 1991.

VVAA, Álbum. Imatges de la família en l'art (catàleg). Museu d'Art de Girona, exposició comissionada per Teresa M. Sala i Xavier Roigé. Girona, novembre 2004- febrer2005.

VVAA, Museo Calouste Gulbenkian (catàleg), traducció: J. León Acosta. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa.