dissabte, 28 de novembre de 2015

La Chonita de Chihuahua i altres històries de maniquins

Otto Umbehr. Dreamers, 1928-29

Els maniquins, a banda de la seva funció utilitària com a models que llueixen la roba destinada a la venda, han estat també objecte de culte i de fetitxisme. El seu antropomorfisme inert els dóna un aspecte inquietant que els surrealistes van saber aprofitar a l'hora de convertir-los en matèria artística. Dalí, Man Ray, Hans Bellmer i, en especial, Oskar Kokoschka i Ramón Gómez de la Serna, es van sentir atrets per l'encant immòbil dels maniquins. 

L'excèntric i genial Ramón, fins i tot, va arribar a conviure amb dos d'ells i a portar-los a les tertúlies del cafè Pombo, encisat per aquella seductora passivitat que a altres persones els resulta repulsiva. Quan es va comprar la primera figura, Ramón va demanar al seu proveïdor que l'emboliqués bé para que no resultase tan escandalosa su desnudez de senos envidiables y nuca hiperestésica (1), i un cop el maniquí se li va trencar en caure per les escales, en va encarregar un altre que, malgrat tot, no arribava a la perfecció del predecessor: no era tan bella ni tan dramática, con aquel amarillo azafrán, que representaba, con una hermosura inmortal, a todas las muertas (2).



Ramón amb el maniquí al seu estudi del carrer Velázquez de Madrid
L'any 1918, després que Alma Mahler l'abandonés, el pintor Oskar Kokoschka encarregà a Hermine Moos una nina de tamany real a imatge i semblança de l'amant fugissera. Kokoschka no va quedar gens satisfet amb el resultat final  certament matusser i va destruir la nina 

I és aquí, en la bellesa que no es marceix, en la fantasia que barreja Eros i Tànatos, on rau l'essència de la fascinació, com molt bé va saber copsar Berlanga a la pel·licula Tamaño natural i com també va fer palès el dissenyador Lester Gaba amb Cynthia, el maniquí que havia dissenyat el 1930 per als luxosos magatzems Saks Fifth Avenue, i al qual s'enduia a tot arreu. Cynthia era una personificació de la dona mundana que fumava, bevia i assistia a reunions; una icona que representava l'esperit desinhibit de la flapper dels anys 20 i que desembocaria en el mite de la femme fatale, fixat pel Hollywood de les dues dècades posteriors en imatges en un blanc i negre entre penombres, fum i música de jazz. La nina tenia les proporcions d'una dona real, i el propi Gaba va difondre la llegenda biogràfica d'una misteriosa Cynthia que havia deixat la professió de model per casar-se amb un milionari. Una estratègia publicitària i, sens dubte, una particular visió del món on s'imposaven el fetitxisme, l'extravagància i el sentit de l'espectacle inherent a la cultura nord-americana. La fama del maniquí Cynthia va ser tan gran, que el 1937 la revista Life li va dedicar un reportatge.
 
 Maniquí Cynthia. Revista Life. Foto d'Alfred Eisenstaedt
Fotograma de Tamaño natural (Luis Gª Berlanga, 1973)
Nina-escultura de Hans Bellmer (1936). Al fons, projecció de Tamaño natural (L. Gª Berlanga, 1973). Centre Georges Pompidou, París

De la fascinació pel maniquí també en trobem rastre a l'estudi fotogràfic Foto Ramblas de Barcelona. El llibre recopilatori editat per Rafael Doctor Roncero (3)  és una delícia on hi trobem, entre fotografies d'aspirants a artistes i boxejadors, imatges de maniquins fetes amb propòsits publicitaris, però igualment pertorbadores. En parlava fa tres anys en aquest mateix blog a FotoRamblas: una intrahistòria barcelonina.

Però centrem-nos en el que va succeir a Chihuahua (Mèxic) amb la Chonita, un maniquí anomenat també Pascualita, perquè així es deia la mestressa de la botiga que va instal·lar-la al seu aparador, provocant un munt de llegendes que formen part de l'imaginari col·lectiu mexicà.

El 25 de març del 1930, dia de l'Encarnació, Pascualita Esparza Perales de Pérez, propietària de La Popular, un establiment dedicat a la venda de vestits de núvia situat a l'avinguda Ocampo a la cantonada amb el carrer Victoria, va rebre un maniquí encarregat temps enrere, no se sap ben bé si a ciutat de Mèxic o a París, perquè les dades són confuses en aquest punt. La intenció de Pascualita Esparza, qui ja havia regentat un negoci de tuls a El Paso, Texas, era augmentar les vendes del seu establiment amb el reclam d'un maniquí de cera que presentava uns trets tan realistes que van revolucionar els habitants de la ciutat. Li va posar de nom Chonita, un hipocorístic que homenatjava el misteri catòlic de l'Encarnació, perquè la nina havia arribat a Chihuahua precisament el dia en què es commemora aquesta festivitat. Un nom que, com veurem, no pot ajustar-se més al mite de Chonita. L'encarnació, literalment, és tornar-se carn; és a dir, agafar vida des de la no-mort. La figura de cera del maniquí, com la fusta amb què es va crear Pinocchio o l'argila que va servir per a la construcció del Gólem, són representacions del fang a partir del qual Déu va donar vida a l'ésser humà.


La Chonita, o la Pascualita, de La Popular

La imatgeria de l'art mexicà i el vincle d'aquest poble amb un concepte de la mort ben particular, van propiciar que l'aspecte humà d'aquell maniquí de cera amb ulls de vidre d'allò més expressius, mans que mostraven amb detallisme venes i rugositats i pèl natural inserit artesanalment al cap i a les pestanyes, disparés la imaginació de la gent. 

Les històries que circulen respecte de l'origen i els suposats poders de la Chonita tenen tots els ingredients de les llegendes forjades a cop de necessitat: la d'entendre allò que la realitat no explica i mirar, per tant, de donar-li algun sentit. Unes versions són un xic més versemblants que altres, però totes coincideixen en el mateix: la qüestió sobrenatural amb rivets terrorífics i alguna concessió a la santeria.

Les llegendes a l'entorn del maniquí de Chihuahua van des d'una semblança sospitosa amb la mestressa de la botiga, qui, en el moment de morir (l'any 1967) li havia transferit el seu esperit a la nina, fins a arguments macabres i igualment inversemblants, com que la Chonita era, realment, l'embolcall que encobria el cadàver embalsamat de la filla de Pascualita Esparza; segons els rumors, la filla de la botiguera havia traspassat just el dia del seu casament a causa de la picada d'un escorpí amagat a l'interior de la seva corona de núvia. Altres variacions de l'anècdota expliquen que a la noia l'havia assessinada el marit durant la nit de noces o que s'havia suïcidat el mateix dia del casament a causa d'un amor impossible. 

Malgrat l'atractiu d'aquests relats llòbrecs, la veritat és que la senyora Esparza només va tenir un fill mascle. I tot i que la policia, influïda per la xerrameca de la gent, va arribar a escorcollar el maniquí per si de cas ocultava alguna sorpresa poc agradable, la història no té gaire més recorregut.


Primer pla del rostre de la Chonita
Detall de la mà del maniquí

Moltes veus asseguraven i continuen fent-ho que la Chonita, a les nits, sortia de l'aparador i es passejava pels carrers de Chihuahua. Aquelles persones a les quals el maniquí dedicava un somriure des de darrere del vidre, podien sentir-se més que afortunades perquè la deessa blanca les havia distingit de la resta de mortals. Una dona que va ser atacada pel seu promès davant de La Popular insistia en què havia sobreviscut gràcies a la intervenció miraculosa de la Chonita. Homes enamorats de l'encant sinistre d'aquella nina de cera la rondaven i li dedicaven cançons i poemes. Les noies casadores aspiraven a lluir els mateixos vestits que duia el maniquí perquè pensaven que aquella mena de talismà, amb connotacions gairebé religioses, els donaria sort en la seva futura vida matrimonial. No faltava, fins i tot, qui li atribuïa característiques diabòliques com les d'haver provocat un incendi a l'establiment.

No és estrany que en una època i un lloc en què pràcticament no hi havia maniquins tan elaborats, la Chonita esdevingués molt més que una atracció. A partir del segle XIX, amb l'arribada de la Revolució Industrial i la fabricació en sèrie, el nombre de maniquins es va multiplicar. Al principi eren cossos sense cap, fets de materials com fusta, cuiro, filferro i cartró, que recobrien una estructura de ferro. En els casos en què les figures tenien extremitats, aquestes eren d'una rigidesa tal que les postures adquirien una aparença forçada i antinatural; però ben aviat, la cosa va canviar. La primera casa que, al segle XIX, va incorporar el cap a aquells maniquins muntats sobre una base inflexible fou La Vigne de París, que, poc a poc, va anar dotant-los de mobilitat mentre seguia treballant amb altres materials com la cera, el vidre i el cabell natural per tal d'aconseguir un aspecte cada cop més humà i, en ocasions, també més paorós. 

Després vindrien fabricants com Pierre Imans, les figures del qual omplien les botigues d'arreu del món durant els anys 20 i 30. Els maniquins Imans tenien un realisme que s'adeia força amb els cosos reals d'homes, dones i nens. Les seves expressions facials i la sensació de moviment corporal els donaven un aspecte d'allò més autèntic. Imans, com faria Gaba amb la seva Cynthia, també va posar nom a algunes d'aquelles criatures: Elaine, Roberta, Nadine, etc. És evident que el fet de distingir-les unes d'altres i d'anomenar-les, era un pas més cap a la seva humanització. I cal dir també que una equivalència física tan aconseguida resultava molt més inquietant que una simple estructura metàl·lica amb una forma vagament humana. Si l'ésser humà estava fet a imatge i semblança de Déu, el maniquí, cada vegada recordava més l'aspecte d'una persona immòbil que desafiava les lleis del temps, de l'envelliment i de la mort. D'aquesta manera, la figura del maniquí va transcendir la seva funcionalitat per entrar de ple en el món del fetitxisme i la imaginació, com molt bé va plasmar Eugène Atget a les seves fotografies de maniquins d'aparador.

Estudi Manassé. Dona carregant un maniquí de Pierre Imans, 1930
Maniquins de Pierre Imans

Les famílies de principis del segle XX recorrien els bulevards parisencs i badaven davant dels vidres de les botigues, enlluernades per aquelles figures estàtiques que les miraven impassibles des del seu territori, alhora ignot i quotidià. El cert, però, és que de maniquins ja n'hi havia hagut de molt abans, encara que es popularitzessin amb la fabricació en sèrie i, més endavant, amb la imitació, cada vegada més perfeccionada, del rostre i el cos humà. Un dels primers dels que es té constància és el de Tutankamon, que formava part de l'aixovar del faraó i que fou descobert el 1922 per Howard Carter. Es conserva al Museu d'Egipte d'El Cairo.


Maniquins d'Stockman. Paris, segle XIX


Eugène Atget. Avenue de l'Observatoire, 1926

El maniquí, com hem vist en el cas del de Chihuahua, esperonava la fantasia de la gent amb històries que entronquen amb la literatura de Dickens, Hoffmann, Bécquer i Poe, per posar alguns exemples. I, com ja ha quedat dit, amb força incidència en els artistes del Surrealisme. Fins i tot en algun conte de García Márquez s'hi ha trobat certa reminiscència de la Chonita; concretament, a La santa (4), una història tètrica d'esposa i filla mortes prematurament, desenterrament dels cadàvers i descobriment del cos incorrupte de la petita.

Sembla obvi que tampoc Luis Buñuel, qui va estar molts anys rodant pel·lícules a Mèxic, devia restar indiferent a la llegenda del maniquí de Chihuahua. Segur que don Luis coneixia la història, i potser no fóra del tot agosarat d'establir vincles entre la llegenda de Chonita i algunes de les seves pel·lícules. A Viridiana, per exemple, el protagonista està obsessionat per la semblança entre la seva esposa morta i Viridiana, la jove novícia a qui ell demana que es posi el vestit de núvia de la difunta; un cop aconseguida aquesta fita, el protagonista narcotitza la noia a fi de mantenir-hi relacions sexuals que, finalment, no gosa dur a terme; es limita, tan sols, a contemplar el seu cos inert i abillat amb la vestimenta nupcial de la difunta. Com en el conte de la Bella dorment i de forma semblant als rumors que fonamenten el mite de la Chonita, la dona (sempre relacionada amb la iconografia nupcial) es converteix en un objecte passiu que, amb el seu estatisme, estimula el desig i la voluntat de domini masculins. 

No és altre l'impuls que mou el protagonista del conte de Dickens The Girlfriend Hanged, traduïda com La novia del ahorcado (5). Com en els casos ja referits, també aquí la immobilitat femenina es contraposa a la necessitat de domini del mascle. En són mostres incontestables la condició de l'esposa, que queda literalment congelada, i la de la fillastra, que no és més que cera blanca i tova en mans de l'home.


Fotograma de Viridiana. L. Buñuel, 1961

Però és sobretot a Ensayo de un crimen (Archibaldo de la Cruz), una altra pel·lícula de l'etapa mexicana de Buñuel, on l'ombra de la Chonita és més evident. L'Archibaldo del títol, un aspirant a assassí i un fetitxista des de la infantesa, conserva en el seu taller un maniquí que és la rèplica exacta de Lavinia, una model professional que serveix d'inspiració als fabricants de maniquins de moda, figures que tindran els trets físics d'ella. Un cercle viciós en què subjecte (Lavinia) i objecte (la seva rèplica en forma de maniquí) es confonen dins la ment pertorbada del protagonista, i també l'excusa perfecta per tal que Buñuel desplegui l'ingent ventall d'obsessions que caracteritzaven el seu cinema.


Fotograma d'Ensayo de un crimen (Archibaldo de la Cruz). L. Buñuel, 1955

L'estàtua, la màscara, la figura de cera i el maniquí són recreacions antropomorfes que, d'alguna manera, supleixen l'anhel humà de justificar la vida i la mort. Tal com assenyalava el filòsof noruec Peter Wessel Zapffe (6), la humanitat es veu constreta a buscar respostes fora de la natura perquè les seves preocupacions més ontològiques no encaixen dins del món natural. Per tant, i paradoxalment, els éssers humans ens passaríem la vida tractant de no ser humans en el nostre intent de fugir d'un ordre natural al que, vulguem o no, pertanyem. En certa manera, la mirada buida d'un maniquí confirma la nostra existència perquè ens retorna una imatge de nosaltres mateixos i una particular visió del món que enllaça amb l'inconscient col·lectiu: un espai oníric i irracional a través del qual afloren les nostres pulsions més recòndites.



______________
 NOTES:

(1) Gómez de la Serna, Ramón. La sagrada cripta de Pombo. Pombo (2 volums). Editorial Visor.
(2) Gómez de la Serna, Ramón. Op. cit.
(3) Doctor Roncero, Rafael. Ed. de FotoRamblas: boxeadores, luchadores, varietés y otras imágenes de un estudio de Barcelona 1956-1985. Tf. Editores, 2002.
(4) García Márquez, Gabriel. Doce cuentos peregrinos. Editorial Mondadori, 1992.
(5) Dickens, Charles. La novia del ahorcado, a El guardavías y otras historias de fantasmas (traducció: Rafael Lassaletta). Editorial Valdemar-Club Diógenes.
(6) Citat per: Ligotti, Thomas. La conspiración contra la especie humana (traducció: Juan Antonio Santos). Editorial Valdemar, 2015.



MÉS REFERÈNCIES:



TRADUCTOR-TRANSLATOR: