Bernardino Luini. Sonno del bambino Gesú, 1521 (detall)
Durant segles, han estat molts els artistes que s'han inspirat en la iconografia religiosa per oferir una imatge de la maternitat, ja sigui plasmant escenes d'intimitat entre la Mare de Déu i el Nen Jesús, o bé acompanyant-los d'altres figures. Les representacions medievals, més que l'esperit cristià o l'exaltació de la maternitat, reflectien un estricte sentit religiós on prevalia l'adoctrinament. Fins i tot un innovador com Giotto di Bondone, a la seva pintura Maestà di Ognissanti(1305-10), fa un retrat distant d'uns personatges en actitud hieràtica. No serà fins al Renaixement que pintors com Raffaello Sanzio, Bronzino o Leonardo da Vinci donaran una dimensió diferent al fet religiós de la Nativitat, que continuarà al Barroc amb escenes quotidianes com la de la Sagrada Familia del pajarito, de Murillo, i al segle XVIII amb obres com Mare de Déu i Nen adormit (1723), de Giuseppe Maria Crespi. El detall amb què he il·lustrat la capçalera d'aquest apunt pertany a una pintura de Bernardino Luini (1481-1532) que es troba al museu del Louvre i que tracta, precisament, sobre el tema del nadó adormit al costat de la mare. És un dels meus preferits per moltes raons; entre altres, pel traç suau, per la manera com la mà de l'infant reposa lànguida sobre el pit matern, per la placidesa dels rostres i per la delicadesa de Luini a l'hora de ressaltar els plecs del vestit vermell. Malgrat tot, l'instant feliç contrasta amb alguns elements que fan d'aquesta estampa quelcom més sinistre del que sembla a primera vista. A banda dels clarobscurs (de fet, només les dues figures centrals estan totalment il·luminades), a la dreta del quadre hi veiem un perfil imprecís de faccions cantelludes que trenca l'harmonia de formes arrodonides. Però a més, hi ha una al·lusió directa a la futura mort de Crist simbolitzada pel sudari que, a la part inferior, mostra un dels vailets mentre somriu, entre innocent, entremaliat i cruel, com si els funestos presagis s'apoderessin de la calma aparent, i només la mare tingués la lleu intuïció d'allò que ha de venir.
El quadre sencer
El rostre de la mare té aquella espurna enigmàtica que trobem en les figures femenines de Leonardo da Vinci, de qui Bernardino Luini va ser deixeble. La seva és una expressió dolça i afligida, però també continguda i serena, molt renaixentista. La inclinació de la cara, els ulls mig tancats que esquiven la mirada escrutadora de l'espectador, la musculatura del coll, el rínxol que cau sobre el vestit... Tot plegat li dóna al conjunt una aura de misteri, de conformitat resignada i d'entendriment que no va passar desapercebuda a Vladimir Nabòkov. L'escriptor rus, en el conte de 1924 La veneciana, descriu el procés d'enamorament que pateix un home cada cop que traspassa la barrera d'un quadre per endinsar-s'hi i trobar-se amb la protagonista. Per a ell, la vida no és altra cosa que una mala imitació de l'art, i aquest és el motiu principal pel que la figura femenina l'atrau com a subjecte eròtic-artístic. És la mateixa necessitat de fugir de la realitat que tenia el personatge de Mia Farrow a The Purple Rose of Cairo (Woody Allen, 1985), fascinada per l'heroi de la pel·lícula, sempre disposat a travessar la pantalla per fer-li viure una existència paral·lela molt millor que la real. La pintura i el cinema: dues arts idònies per a transportar-nos més enllà dels límits de la veracitat. Una de les passions de McGore, el protagonista de la ficció de Nabòkov, és la Dorothea de Sebastiano del Pombo (1513), la veneciana del títol. I entre moltes altres figures femenines de la història de l'art, l'home també s'ha sentit subjugat per les marededéus de Bernardino Luini. És a partir del quadre Mare de Déu amb nen i poma, que recull, fins i tot, l'adjectiu luinesc per referir-se a l'encís que desprenen els ulls de mirada oblíqua de la Madonna, pràcticament iguals als de la verge d'aquest Sonno del bambino Gesú que tant m'agrada:
(...) la Madonna más encantadora de todas procede del pincel de
Bernardo Luini. Todas sus creaciones contienen la quietud y la
delicadeza del lago en cuyas costas nació, el lago Mayor. El más
delicado de los maestros. Su nombre incluso dio lugar a un adjetivo
nuevo, luinesco. Su mejor Madonna tiene unos ojos alargados,
tímidos, que te acarician, y en su ropaje se mezclan tonos azules
delicados, rojos tirando a rosa, como una niebla naranja. Una rizada
bruma gaseosa rodea su frente, y la del niño pelirrojo. El niño levanta
hacia ella una manzana pálida, y ella la mira bajando sus ojos alargados
y suaves... Ojos luinescos... Dios mío, cómo los he besado... (1)
Bernardino Luini. Madonna col bambino con mela
Us deixo amb Luini, Nabòkov i les seves respectives criatures, capaces d'emprendre el viatge cap a l'altra banda del mirall o, si més no, de provocar que siguin altres els qui explorin uns viaranys que potser no tenen camí de retorn. Abans, però, aprofito aquesta entrada de caire més o menys nadalenc per desitjar bones festes i feliç 2017 a tots els amics, coneguts i saludats d'aquesta riba. _______________________ (1)NABOKOV, Vladirmir. Cuentos completos. Traducció: María Lozano. Alfaguara, 2009.
MAILA NURMI (Maila Elizabeth Syrjäniemi. Finlàndia, 1922-Los Angeles, Califòrnia, 2008)
El nom de Maila Nurmi està associat al de Vampira, el personatge de la
televisió nord-americana dels 50 que tanta popularitat li va donar a
aquesta actriu. Maila va ser la protagonista d'una sèrie de programes on presentava pel·lícules de terror disfressada de vampiressa
sinistra. Una disfressa que, juntament
amb l'atrezzo que anava en consonància amb ella, s'inspirava en una
figura de còmic que més endavant es va convertir en Morticia Addams.
Vampira amb l'atrezzo macabre que solia envoltar-la
Maila va començar la seva carrera fent de model per a Man Ray i per al
dibuixant de pin-ups Alberto Vargas, tot i que la seva aspiració era ser
actriu de cinema. No obstant això, va aparèixer en poques pel·lícules i
els seus personatges eren secundaris. Usualment, ni tan sols li donaven
una sola línia de diàleg perquè la seva presència tètrica, sempre amb
un component sexy, ja es considerava suficient. L’expressió facial i els
gestos artificiosos de la Nurmi, en la millor tradició dels actors del
cinema mut, bastaven per omplir la pantalla. Com deia la Norma Desmond
de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1959):nosaltres no necessitàvem
diàlegs, teníem rostres.
La teatralitat de Vampira a Plan 9 From Outer Space (Ed Wood Jr., 1959)
Maila Nurmi a l'estil pin-up. Una imatge poc freqüent
Els fans recorden, sobretot, la seva presència fantasmagòrica a Plan 9 from the Outer Space (1959), una cinta de culte absolutament inclassificable dirigida per Ed Wood Jr. Wood, qualificat com el pitjor director de cinema de la història, era un
personatge curiós i polifacètic a qui Tim Burton va homenatjar l'any
1994 a la pel·lícula Ed Wood, on recreava el rodatge de Plan 9...
tot destacant-ne la improvisació, els minsos recursos econòmics i el
friquisme que surava per tot arreu. Com no podia ser d'altra manera,
Vampira/Maila Nurmi era una més de la colla d'éssers entranyablement
decadents que poblaven el singular univers de Wood, del que també
formaven part, entre altres, el lluitador de lluita lliure Tor Johnson i
un Béla Lugosi en plena senectut.
El pitjor director de la història i la seva troupe. Fotograma d'Ed Wood (Tim Burton, 1994)
Com detectar un vampir: crònica signada per Baron von Monster
Lisa Marie, l'actriu que
interpretava Vampira a Ed Wood i que en aquell moment era la parella de
Burton i la seva musa, va brodar un personatge que semblava fet a la seva mida. Tant l'una
com l'altra tenien un físic exuberant (de fet, Lisa Marie també havia fet de
model; en el seu cas, per a Calvin Klein), així com quelcom de peculiar
que diferenciava les seves imatges públiques de les d'altres actrius més,
diguem-ne, convencionals. No oblidem que Maila era allò que anomenen "una avançada al seu temps", ja que, a banda de ser una de les pioneres
del que en podríem dir cultura pop/branca sinistra (que, per cert, tant va imitar Cassandra Peterson en el paper d'Elvira), en plena
dècada dels cinquanta ja lluïa una estètica proto-punk amb el cabell
rapat i maquillatge i bijuteria ad hoc. Un autèntic personatge de culte que les noves generacions van descobrint mentre comproven que, efectivament, gairebé tot està inventat.
Popeye i Brutus al curtmetratge Popeye the Sailor: Beware of Barnacle Bill. (Max Fleischer Cartoon, 25 de gener del 1935)
Les coses poques vegades són allò que semblen, i aquesta és una màxima aplicable també als herois de la nostra infantesa. Quan jo mirava per televisió les aventures d'aquell mariner borni de braços herculis anomenat Popeye, m'enlluernava la forma d'empassar-se, com qui beu a galet en un porró, una llauna sencera d'espinacs que, invariablement, el convertia en una força de la natura capaç d'arreglar qualsevol diferència a mastegots. I, és clar, sempre acabava guanyant després de rebre per totes bandes, igual que el Hulk de la Marvel, un personatge gràcies al qual també es podia fer l'associació entre el color verd i la força descomunal. Eren el Samsó de la cultura popular, encara que ells no tenien necessitat d'esperar que els creixés el cabell per convertir-se en superhomes amb voluntat de poder. Per a lluitar contra els filisteus que els amargaven la vida, en tenien prou amb la transformadora immediatesa que els proporcionava el verd, ja fos mitjançant la ingesta d'espinacs o deixant que el color de la pell, tot d'una, agafés la tonalitat de l'herba. I oh!, en un tres i no res es produïa el miracle.
Coberta de The Incredible Hulk, nº 159 (Herb Trimpe, 1973)
Aquells espinacs enllaunats del Popeye, malgrat tot, jo no els acabava d'entendre gaire. Per a la canalla acostumada a viure en un entorn més o menys rural, la verdura era una cosa ben diferent i mai no anava envasada ni duia etiqueta. Però era igual: benvinguts els espinacs, si menjar-ne —gairebé sempre barrejants amb la truita— havia de tenir uns efectes tan colossals.
Curtmetratge Popeye the Sailor: The Spinach Oberture (Max Fleischer Cartoon, 7 de desembre del 1935)
El que jo ignorava aleshores és que els espinacs de Popeye (i de retop, els d'unes quantes generacions que, seguint l'heroi, van creure en les seves extraordinàries propietats energètiques) eren el producte d'un error de transcripció que es va aprofitar per incrementar-ne el consum. En efecte, el 1870, el químic alemany Erich von Wolf va fer constar que la quantitat de ferro que contenia l'espinac era de 35 mil·ligrams, quan la xifra real era de 3,5 mil·ligrams per 100 grams. Una errada que va desencadenar tot un mite i que va resultar força oportuna per als productors i venedors de tan preuat aliment. Gràcies al lapsus de von Wolf, la ciutat texana de Crystal City,
dedicada a la producció d'espinacs, va retre un homenatge en forma d'estàtua kitsch al nostre
mariner i a la verdura que amb tanta fruïció devorava. Tot i que l'equivocació va ser detectada l'any 1937, no va ser fins al
1981 que el British Medical Journal en publicà la dada correcta; és a dir, i per fer-ho ras i curt, durant gairebé cinquanta anys, el fals mite de l'espinac va persistir. I sempre hi haurà qui menystingui la potència semàntica d'una coma!
Estàtua de Popeye a Crystal City (Texas)
Altres ciutats nord-americanes també li van dedicar estàtues, amb millor o pitjor gust, al mariner guerxo. Una d'elles va ser Chester (Illinois), el lloc natal d'Elzie Crisler Segar,el creador de Popeye, qui, jugant amb la fonètica del seu cognom, solia acompanyar la signatura amb el dibuix
d'una cigarreta.
Signatura d'E.C. Segar
La gènesi de Popeye va ser Thimble Theatre,la tira còmicade Segaral diari The New York Evening Journal, on el mariner apareixia per primer cop el 17 de gener del 1929 com a personatge secundari. De fet, la protagonista de les vinyetes del Thimble Theatre era Olive Oyl (aquí coneguda també com Rosario perquè així l'anomenaven en el doblatge mexicá dels curtmetratges posteriors), l'eterna enamorada de Popeye, tot i que als inicis de la historieta, el 1919, era la xicota de Ham.
Primera aparició de Popeye, el 1929, a la tira còmica de Thimble Theater
Elzie Crisler Segar (1894–1938)
Popeye va caure en gràcia al públic americà, la qual cosa provocà certs canvis i l'aparició de nous personatges que giraven al voltant de la nova estrella, que, en aquell moment, ja era definitivament ell. Olive va passar a ser el vèrtex passiu en què concorrien els altres dos costats d'aquell triangle format per ella, Popeye i el seu antagonista natural, Bluto (el nom original del qual es va canviar a Brutus per tal de no infringir les normes de copyright quan King Features Syndicates, juntament amb Fleischer Studios, va produir els curtmetratges de la sèrie Popeye the Sailor (1933-1942), adaptacions cinematogràfiques de les vinyetes del diari). El 1933 apareixia un nou personatge per arrodonir aquell nucli familiar tan poc convencional que formaven Popeye i Olive: Swee'pea (aquí, anomenat Cocoliso), un nadó que el mariner rebia en forma de paquet postal i que era la seva rèplica en miniatura. És curiosa la coincidència entre la situació familiar un pèl estranya dels Popeye i la del Don Pío de Peñarroya (1947), aquell oficinista atrafegat que no arribava a final de mes i que, malgrat estar cristianament casat amb la inefable Doña Benita —tal com manaven els cànons de l'època franquista—, exercia la paternitat amb el seu nebot Luisito. Això vol dir que ni Popeye ni Don Pío tenien descendència pròpia, potser per recalcar una absurda castedat que reflectís, per una banda, l'Amèrica posterior al crack econòmic amb l'amenaça imminent del codi Hays, i per l'altra, l'ambient de sagristia que dominava l'Espanya de postguerra. Devia ser impensable d'imaginar una còpula, ni que fos amb afany reproductiu, entre parelles tan virtuoses a les quals, però, tampoc no es volia privar de l'experiència de fer de pares, encara que postissos.
Popeye, Olive(coneguda també com Olivia i Rosario) i Swee'pea (Cocoliso)
És possible que, malgrat les obligacions familiars, al cap i a la fi, Popeye hagués de romandre lliure i solter, endrapant espinacs i arreglant el món, per tal de seguir fidel a l'individualisme del personatge original. El matrimoni dels protagonistes hauria suposat una mena de punt final de la història, tal i com acostumava a passar a les pel·lícules de Hollywood. Per aquest motiu, Popeye i Olive van haver de perllongar l'esperit adolescent de la seva relació a través dels anys.
Portada d'un còmic de Popeye, juliol/agost 1948
Paradoxalment, afillant una criatura òrfena (que s'assemblava de forma sospitosa al pare adoptiu), van constituir-se en un tipus de família que el conservadorisme ideològic de l'època no hauria acceptat de cap manera si els seus protagonistes haguessin estat gent de carn i ossos. Però l'excés de correcció política, de vegades, té incoherències d'aquesta classe: si en el doblatge espanyol de la pel·lícula Mogambo, per exemple, van fer passar per germans una parella d'amants (embolica que fa fort!), en el cas de Popeye i Olive, aquell festeig perpetu esperonat per la rivalitat entre els dos mascles, el van acabar transformant en una mena de proto-comuna hippy. Una circumstància que, de ser-ne prou conscient, cap censor d'aquell temps hauria deixat passar, sobretot quan Popeye era un personatge en qui la canalla s'emmirallava i un referent que, durant els anys de la II Guerra Mundial, va encarnar l'essència del patriotisme ianqui en canviar el seu vestit habitual per l'uniforme de la Marina nord-americana.
Popeye amb l'uniforme de la U.S. Navy durant els anys de la II G.M.
És clar que, com deia al començament, res no és el que sembla. ¿Qui sap si tot plegat no amagava una capa soterrada de crítica? És més, potser la visió de Segar (i la dels ninotaires que van continuar la seva tasca) transcendia certes banalitats i era bastant més àcida i gamberra del que cabria pensar d'antuvi. No tindria res d'estrany, també passava amb la interpretació que de la realitat de postguerra oferien els dibuixants de Bruguera a través dels seus personatges. Gent com Vázquez, Escobar, Conti, Cifré o l'esmentat Peñarroya retrataven les mancances d'una societat aclaparada per la dictadura, i ho feien a través de vinyetes destinades a tots els públics, en especial a l'infantil. Calia afinar molt el tir per no despertar suspicàcies, però es tractava de la fina venjança dels artistes contra un stablishment que els anorreava i els reprimia, en molts casos, per la seva condició de republicans. Pel que fa a les intencions subjacents en el personatge de Popeye, hi ha teories que no es poden deixar de banda, com la que sosté que allò que en realitat ingeria o es fumava en pipa el mariner no eren espinacs, sinó cannabis. Tenint en compte que en l'argot de l'època, spinach era una forma d'anomenar la marihuana, la conclusió és més que plausible, en especial quan sabem de l'existència de cançons com The Spinach Song i Marijuana, interpretades per Julia Lee & his Boyfriends a l'interior d'uns bars (antres de perdició, en diria un cursi de l'època) on el consum de substàncies estupefaents estava tolerat. En el fons, i malgrat el menyspreu històric de certes elits per aquest i altres gèneres de la cultura popular, el tebeo (paraula que m'agrada més que còmic) és un transmissor de realitats més o menys ocultes, criticades, subvertides i capgirades. La imatge invertida, el mirall deformador on l'artista ens retrata a tots és el reflex fidel, a la manera valle-inclanesca, del món en què vivim. El paper tradicional del bufó, del comediant, no és altre que el de treure a la llum les vergonyes d'un sistema que el desdenya i al qual ell li torna el cop tot mofant-se'n amb un mig somriure.
Primer curtmetratge: Popeye the Sailorwith Betty Boop (Dave Fleischer, 1933)
Aquesta és una història on hi convergeixen les vides de tres persones. Dues d'elles van tenir un lligam que encara es recorda perquè conté tot allò que fa atractiva una història: sexe, riquesa, poder, secrets i una mort violenta. La fulgència de l'or i les més recòndites i sinistres clavegueres es van fondre, esdevenint una taca llòbrega que continua pesant sobre la ciutat de Barcelona.
L'altra persona a qui ens referim, només ha compartit alguna porció de temps i espai amb les primeres, però hi està relacionada tangencialment. Dos dels personatges al·ludits són morts. El tercer, sortosament, viu, però el seu nom anirà associat per sempre més a la peripècia existencial dels altres, sobretot a la d'un d'ells.
L'eix central que vertebra aquesta crònica és Julio Muñoz-Ramonet(1912-1991), l'empresari barceloní que, enmig de la misèria de postguerra, va convertir-se en el símbol de l'estraperlista que s'ha fet milionari en un tres i no res. Tan immensos van arribar a ser el seu domini i la seva fortuna, que la frasedespués de Dios, Muñoz-Ramonet resumia a la perfecció el poder omnímode d'aquest personatge en uns anys que van ser tenebrosos en molts sentits.
Julio Muñoz-Ramonet al Palau del Marquès d'Alella, situatal carrer Muntaner
D'anècdotes sobre Muñoz-Ramonet n'han corregut un munt; algunes deuen ser certes i d'altres potser formen part de la mitologia popular barcelonina. Es deia que cremava bitllets pel pur plaer de fer-ho (el mateix que s'explicava d'alguns potentats nord-americans d'abans de la crisi del 29). També, que tenia el costum d'abocar flascons de Chanel nº 5 a dins dels vàters que utilitzava. Sigui veritat o no, la llegenda associada al seu nom ens parla de desmesura i prepotència.
Segurament, l'ànsia de poder i la descaradura de Julio li venien de la seva mare, Florinda Ramonet Sindreu, que ja de ben jove va donar mostres de ser una dona amb empenta i pocs escrúpols. Era neboda de Salvador Sindreu, l'amo de la botiga tèxtil El Barato del carrer Tamarit a la cantonada amb la Ronda Sant Antoni. En aquest establiment, Florinda va conèixer Serafín Muñoz, un empleat de la casa, natural de Jerez del Marquesado (Granada), amb qui es va casar contravenint el desig de l'oncle, que aspirava a un millor partit. Els fills de la parella, Julio i Álvaro Muñoz-Ramonet —els brothers—, també van fer cap a la plantilla d'El Barato com a treballadors privilegiats.
Més endavant, i gràcies a l'ajuda econòmica de l'oncle Sindreu, els nois Muñoz van obrir una fàbrica de mitges a la Gran Via: Industrias Muñoz, i aquest va ser el començament de l'imperi Muñoz-Ramonet (escrit així, amb un guió entremig dels dos cognoms, que feia més aristocràtic). Un imperi basat en l'estraperlo, en aprofitar-se de l'escassedat de recursos d'una dura postguerra i en fer la gara-gara a l'estament militar. De fet, Florinda ja havia establert relació amb alguns militars a Sant Sebastià, durant la guerra, per tal d'obtenir els seus favors. I és llegendari el sopar de luxe que Julio va organitzar el 27 de gener del 1939, un dia després que les tropes franquistes entressin a Barcelona, al restaurant La Punyalada del Passeig de Gràcia. Es tractava d'homenatjar els triomfadors i, de passada, congraciar-se amb ells. No cal dir que aquell era un moment desastrós per a la població, atès que havia minvat considerablement la disponibilitat d'aliments i de matèries primeres. Però a cop de diners i d'ostentació fatxenda, l'empresari va aconseguir que els responsables del local fessin mans i mànigues per trobar les millors viandes del mercat.
Julio Muñoz va comprar diverses fàbriques, no pas per continuar-ne el funcionament, sinó per aconseguir la quota de cotó que l'Estat, en nom de la Subcomisión Reguladora del Algodón, concedia a cada teler. Com que no hi havia recursos per muntar fàbriques noves, Muñoz-Ramonet obtenia les que ja existien, i la producció de cotó que tenien assignada li servia a ell per a revendre-la al mercat negre a uns preus desorbitats. L'any 1950 es va fer amb la col·lecció d'art de Ròmul Bosch Catarineu, que penjava de les parets del Palau del Marquès d'Alella, la més important de les seves adquisicions immobiliàries, però no l'única: també va comprar l'hotel Ritz, el Palau Robert, el Palau d'Avenir i la finca del carrer Joan Alòs nº 28, entre d'altres.
Tot plegat havia convertit Don Julio, com es feia anomenar, en el rei Mides d'una Barcelona depauperada. Així mateix, el seu matrimoni amb Carmen Villalonga, filla del president del Banc Central, Ignacio Villalonga (que, curiosament, l'any 1935 havia ocupat el càrrec provisional de president de la Generalitat quan Lluís Companys fou empresonat), va enfortir encara més el seu prestigi social. Sempre li quedà, però, la recança de no haver estat acceptat del tot per les grans famílies barcelonines, que el consideraven un parvenu. I sobretot, que Franco no s'hagués dignat mai a rebre'l en audiència, malgrat ser amic personal del marquès de Villaverde, el yernísimo.
Casament Muñoz-Ramonet-Villalonga de Jáudenes. Octubre de 1946
Els últims anys, Muñoz-Ramonet es va refugiar a Suïssa amb Maruja, l'amant del moment, a fi d'escapar de la intervenció d'Hisenda en unes operacions fraudulentes a la Compañía General de Seguros, una de les més de quaranta societats que posseïa. Va morir al paradís fiscal helvètic envoltat, com sempre, de luxes quasi pornogràfics. El seu testament, redactat en alemany, repartia la fortuna entre les quatre filles i la sempre amatent Maruja. Però hi havia un apartat, que les hereves van ocultar, on deixava alguns edificis i la col·lecció d'art a la ciutat de Barcelona. Va ser gràcies a Bernd Walter, un col·laborador de l'època de l'exili daurat a Suïssa, que aquesta herència inesperada va sortir a la llum. Walter, com a revenja contra les filles de Muñoz-Ramonet per negar-li el retorn del préstec que ell havia concedit al seu pare, va comunicar a l'Ajuntament de Barcelona i al diari El País que una part del llegat pertanyia a la ciutat.
Barcelona reclamava la seva herència mentre les filles del magnat pretenien impugnar les últimes voluntats al·legant falsedat documental, ja que el seu pare no sabia alemany, llengua en què estava redactat el document (després es va saber que s'havia fet traduir del francès, idioma que sí coneixia Muñoz-Ramonet). El litigi ha durat dues dècades, fins que el març del 2012, el Tribunal Suprem va sentenciar la validesa del testament, atorgant la titularitat del Palau del Marquès d'Alella i la col·lecció d'obres d'art a la ciutat de Barcelona, que aleshores va crear la Fundació Julio Muñoz Ramonet. El nou problema ha vingut quan s'ha pogut accedir a l'interior del Palau i s'ha verificat que hi falten unes quantes de les obres inventariades; casualment, les de més valor: Velázquez, Murillo, Sorolla, Casas, Botticelli, Goya, Monet, Tiépolo, Delacroix, Renoir, Rembrandt, Raffaello, Zurbarán, etc. Ara, les quatre filles de Muñoz-Ramonet han de retre compte dels quadres desapareguts.
La segona part d'aquest triangle a què em referia al començament de l'escrit és Carmen Broto Buil, nascuda a Guaso, província d'Osca, no se sap ben bé si el 1922 o el 1924. Broto era una bellesa poc comuna entre les noies de l'època: alta, rossa i exuberant, amb un gust una mica carrincló i una volença desmesurada per joies i pells. Malgrat tot, segons la descripció dels qui l'havien coneguda, no li faltava una certa distinció que, amb l'experiència i el tracte continuat amb gent important, va aprendre a desenvolupar i a potenciar. La seva màxima aspiració era traslladar-se a Barcelona per fugir de la pobresa i mirar d'aconseguir la vida de luxe i disbauxa que una dona llampant com ella estava segura de merèixer-se. A la ciutat, però, les coses no es presentaven gaire fàcils, i Carmen va acabar exercint la prostitució pels carrers del barri Xino. Durant una batuda policial, la casualitat va voler que el policia que la va detenir fos del seu poble i, per tal d'ajudar-la, li recomanés anar a treballar a un bordell de la Rambla (segons unes fonts, a Casa Carola i segons unes altres, a Madame Rita, situats
tots dos a la Rambla de Santa Mònica).
Un primer pla de Carmen Broto
Poc després, i un cop ja tenia la seva pròpia llista de clients, Carmen va tornar a anar per lliure. Com que ja s'havia fet un nom entre alguns senyorassos de la burgesia, aconseguí fer-se assídua del pis superior de la Casa Llibre, un saló de te de luxe situat a la Gran Via, entre el Passeig de Gràcia i la Rambla Catalunya. El saló l'havia dissenyat l'arquitecte Enric Sagnier, i l'any 1952 es reconvertí en l'hotel Avenida Palace. En temps de postguerra, a Casa Llibre s'hi solien celebrar grans festes on hi acudia el bo i millor de les classes benestants de la ciutat. Fou en un d'aquests saraus on Carmen va conèixer Julio Muñoz-Ramonet, de qui va ser amant durant tretze anys i amb qui es deixava veure pels llocs més distingits de la ciutat, com ara la Parrilla del Ritz.
Broto, ambiciosa com era, va aprofitar el poder del seu protector per fer els seus propis negocis i entrar en contacte amb gent influent, cosa que a ell no li feia cap gràcia perquè el comprometia. Per aquest motiu, i després de tants anys de mantenir-la com a querida de luxe, Muñoz va trencar la relació amb ella; això sí, amb un últim i esplèndid regal perquè quedés contenta i no li busqués problemes: l'escriptura del pis del Passeig de Sant Joan on ella s'havia instal·lat, i un munt de bitllets.
Carmen, però, a banda de l'ambient selecte dels Muñoz i companyia, mai no havia deixat de freqüentar la gent del seu entorn habitual del bar Alaska (que encara existeix al Passeig de Sant Joan), especialment, la de Jesús Navarro Manau, l'amant pobre, gigoló i ben plantat, que, juntament amb el seu pare (antic anarquista, delinqüent fitxat, confident de la policia i propietari d'una serralleria al carrer Legalitat ) i un empleat del negoci anomenat Jaime Viñas, va ser acusat d'haver-la assassinat la nit del 10 de gener de 1949.
Malgrat la detenció de Navarro (que va ser l'única que es va dur a terme perquè el seu pare, Jesús Navarro Gurrea, així com Jaime Viñas, l'altre còmplice, havien mort enverinats amb cianur, aparentment a causa d'un suïcidi), aquest crim continua sent un misteri, i així sembla indicar-ho la poca condemna que, gràcies a una possible intervenció de la dona de Franco, va complir Jesús Navarro Manau (qui, per cert, no fa gaires anys reparava rellotges en un local del carrer del Carme). També esperonava la imaginació de la gent el fet que Carmen Broto, des de la seva posició privilegiada, conegués els secrets més sòrdids i inconvenients de l'alta societat. A tall d'exemple, són diverses les fonts que assenyalen Carmen com la madame que proporcionava nens al bisbe de Barcelona per satisfer les seves necessitats sexuals.
La combinació d'ingredients, que semblen sortits d'una novel·la negra, ha fet dubtar sobre els autèntics motius d'un assassinat que, encara avui, tants anys després, forma part de l'imaginari col·lectiu dels barcelonins, ja siguin cronistes, novel·listes, cineastes o simples ciutadans. Qui hagi llegit Si te dicen que caí, de Juan Marsé (que ha reprès el personatge a Esa puta tan distinguida, publicada recentment), trobarà Carmen Broto convertida en record mític i referent carnal dels anys d'infantesa de l'escriptor.
I tancarem el triangle que hem traçat al principi, citant la figura de Xavier Muñoz i Pujol(Barcelona, 1927), empresari tèxtil, regidor de
cooperació empresarial a l’Ajuntament de Barcelona durant els períodes 1994-1995 i
1998-1999, i escriptor. Pertanyent a la burgesia barcelonina, Muñoz va lluitar contra el franquisme, tirà endavant la revista Promos i és autor de cinc llibres; ara mateix està escrivint el sisè: unes reflexions personals.
Però el llibre que aquí ens ocupa és Muñoz-Ramonet, societat il·limitada, de l'any 2003. Va ser amb la publicació d'aquest llibre que la vida de Xavier Muñoz topà amb l'ombra de Don Julio, que dotze anys després de la seva mort, continuava sent molt allargada.
Portada del llibre de Xavier Muñoz
Xavier Muñoz no va arribar a conèixer el totpoderós Muñoz-Ramonet, però n'havia sentit a parlar a bastament. A més, de jove, en Xavier acompanyava el seu pare a vendre teles als magatzems
El Barato, el negoci de la família Sindreu on Julio començà el seu ascens imparable. En Xavier recorda molt bé l'ambient d'aquells últims anys quaranta al sector tèxtil i el respecte que inspirava el milionari. Tot i no
haver-lo vist en persona, va investigar amb molta cura
l'empremta empresarial i personal que havia deixat el personatge, i la va reflectir amb
minuciositat a Muñoz-Ramonet, societat il·limitada, una biografia no autoritzada que, com explicaré a continuació, es va retirar de les llibreries quan ja anava per la quarta edició. Cal aclarir, d'antuvi, que la coincidència del cognom Muñoz, que duen tant el biògraf com el biografiat, és absolutament casual. Com explica el Xavier al principi del llibre, aquesta circumstància ja era objecte de broma entre els seus coneguts de joventut:
En aquesta època, a mitjan anys quaranta, vaig començar a sentir a parlar dels «hermanos Muñoz». Se'n parlava a les botigues, als bars, al carrer, a les cases. Eren una parella de germans dels quals es deia que «después de Dios, los hermanos Muñoz». Havien fet una fortuna immensa i la lluïen i la gastaven de forma espectacular. Els seus diners resplendien com diamants llançats sobre les degradades ruïnes d'una ciutat abatuda. Cada dia els «hermanos Muñoz» compraven una nova fàbrica o un nou palau. La gent que amb prou feines menjava se'n feia creus, de la seva ostentació i malbaratament. Per al meu pare i per a mi, els germans es van convertir en una mena de llauna perquè teníem el mateix cognom que ells. Contínuament se'ns preguntava si érem parents i havíem d'aguantar bromades com: «Vostè rai, senyor Muñoz, amb els seus diners». El meu pare responia pacientment i somrient:
La tarda del divendres 15 d'abril d'aquest any, vaig tenir el plaer de sentir Xavier Muñoz en una xerrada organitzada en el marc de l'exposició DE COGNOM, ESPOLI, que es pot veure fins al 8 de maig a l'espai Can Batlló, recinte
on hi va haver una de les fàbriques més importants de Barcelona, de la qual
Julio Muñoz-Ramonet n'era propietari. L'exposició recrea, per mitjà de fotografies, aquella forma de vida tan insòlita en una Barcelona on la majoria de gent s'havia de conformar amb anar subsistint. La mostra consta de material dels artistes Xavi Piera, Faustí Llucià, Joan Teixidor, Álvaro Sánchez
Montañés i Gabriele Merolli: un recull fotogràfic que ja es va presentar l'any passat a la
galeria Barcelona Visions.
Cartell de l'exposició De cognom, espoli (Can Batlló, del 8 d'abril al 8 de maig de 2016)
Les fotografies són molt interessants perquè revelen la interpretació que els artistes han fet de l'ambient que envoltava Muñoz-Ramonet i Carmen Broto, a través dels detalls concrets que cadascun d'ells ha destacat. La cirereta del pastís, però, va ser la conferència de Xavier Muñoz, un home afable, amb una gran capacitat per a la transmissió oral i un envejable sentit de l'humor. Un senyor dels d'abans, en podríem dir.
Xavier Muñoz va començar la xerrada advertint que ell no és un escriptor, sinó un escrivent, i a mesura que avançava el temps (que controlava mirant-se de tant en tant el rellotge de polsera que havia deixat sobre la taula), les anècdotes anaven brollant espontàniament. No va dubtar a qualificar Ramonet de psicòpata, tot indicant que es tractava d'una apreciació personal avalada per les seves lectures sobre el tema, però que en cap cas volia fer un diagnòstic professional que no li corresponia.
Va explicar que quan es publicà el llibre, la situació legal entre les filles de l'empresari i l'Ajuntament de Barcelona era incerta. Elles estaven a la defensiva i consideraven que Xavier Muñoz, que havia estat regidor durant el mandat de Paqual Maragall, era una mena de sicari de l'alcalde, entestat a embrutar el nom del seu pare i, per extensió, el de tota la família. Així doncs, van denunciar Edicions 62 i l'autor, reclamant-los la retirada del llibre i dos milions de pessetes a cadascuna de les parts. L'editorial, que ja havia obtingut beneficis suficients amb la venda de les quatre edicions publicades, va decidir negociar la retirada del llibre a canvi de no pagar la quantitat sol·licitada. Xavier Muñoz, en no trobar-se recolzat per Edicions 62, també va deixar-ho córrer, aconsellat per l'equip jurídic de l'editorial.
El propòsit de Xavier Muñoz: il·luminar la figura fosca i controvertida de Muñoz-Ramonet, ja l'havia aconseguit amb escreix. Tot i que, segons assegura, les dades exposades al llibre estan totalment contrastades i provenen de la documentació que Guido Hugelshofer, l'últim secretari de l'empresari, havia posat a la seva disposició, per qüestions d'edat i d'economia, l'escriptor va considerar que no valia la pena enfangar-se en una batalla legal que es presumia llarga i pesada. Es va haver de conformar amb què el llibre desaparegués de la circulació, i avui dia és una peça molt cobejada de la que en queden pocs exemplars. Jo tinc la sort d'haver-me'l comprat just quan el llibre va sortir a la venda l'any 2003, i ara tinc l'honor de veure-hi estampada a la segona pàgina la firma de Xavier Muñoz, qui me'l va dedicar molt amablement. El llibre costa molt de trobar, però per qui vulgui llegir-lo, a la xarxa n'hi ha alguna reproducció en format PDF. Altrament, està disponible en paper en aquestes biblioteques.
Xavier Muñoz parla sobre "Muñoz Ramonet, Societat Il·limitada" a Can Batlló. Abril 2016
