Galdós, l'imperatiu i una batalleta extra

B. Pérez Galdós. Autor desconegut, ca. 1910

Avui, l'oficialitat, o, si voleu, la semioficialitat, la marca Twitter, que és la xarxa social on l'escriptor i acadèmic Pérez-Reverte ha avançat que la RAE acceptarà la forma popular iros com a imperatiu de la segona persona del plural del verb ir, coexistint amb els canònics idos i íos.

La cosa no em semblaria malament si s'haguessin revisat també altres imperatius que, com succeeix amb ir, la parla popular ha convertit en infinitius en lloc de conservar-ne les formes normatives (reír per reid, reíros per reíos, etc.). Vull dir que no veig gaire encertada l'arbitrarietat amb què es trenca tot el sistema de conjugació verbal per modificar únicament un cas. A banda de la poca o nul·la incidència que aquest canvi tindrà en l'espanyol d'Amèrica i en el de les Canàries, on el pronom vosotros no s'utilitza.

No és que l'anècdota que explicaré a continuació tingui gran cosa a veure amb aquests vaivens lingüístics, però la ment és capriciosa a l'hora de fer associacions. I, tot sigui dit, ja estem arribant a una edat en què els anys acumulats es tornen una mena de salconduit amb llicència per deixar anar, de tant en tant, alguna batalleta.

Doncs bé: arran d'aquesta acceptació d'iros en detriment d'idos o íos, que em temo que quedaran com a cultismes residuals, he recordat una anècdota dels meus temps universitaris. Va passar a últims de juny, quan en un examen final de novel·la espanyola del segle XIX, Sergio Beser -un dels millors professors que he tingut mai- em va preguntar per don José Ido del Sagrario, un personatge secundari creat per Benito Pérez Galdós. Ido del Sagrario era un orat que inspirava poc respecte entre els qui l'envoltaven, un pobre home amb uns trets físics molt característics que encara contribuïen més a oferir una imatge depauperada d'ell. Va aparèixer per primer cop a El doctor Centeno i va continuar pul·lulant per altres novel·les de Galdós, cada vegada més desvariat. Aquest pelegrinar d'un personatge d'obra en obra, a més d'enriquir-lo amb matisos, responia també a una voluntat de dotar de realisme l'obra galdosiana, una tècnica que ja havia utilitzat Balzac a La comédie humaine. 

Confesso que aquella pregunta tan concreta i inesperada em va posar més nerviosa del que ja estava. M'hi jugava molt i no s'hi valia a badar, de manera que vaig començar a explicar de la millor manera que sabia la funció del tal Ido dins l'obra galdosiana, tot ressaltant uns quants paral·lelismes amb el Quijote de Cervantes. De sobte, vaig aventurar -perquè em va semblar absolutament lògic- que la intenció de Galdós al batejar així la seva criatura no podia ser casual, atès que el personatge presentava símptomes evidents de follia. Per altra part, Ido no era un cognom gens comú, motiu pel qual la intencionalitat encara se'm revelava més pregona.

Beser va somriure i em va mirar per damunt de les ulleres amb aquell esguard irònic tan seu. Després d'un instant que se'm va fer etern, ell, sense deixar el somriure burleta, em va dir: «Hombre, esta es una teoría demasiado arriesgada; no se puede saber». En aquell moment, jo sotjava la seva expressió sorneguera amb cara de ja he begut oli! El comentari, ho reconec, m'havia desconcertat. Silenci tens fins que tot d'una vaig reaccionar: «Claro, pero también lo podía haber llamado Martínez y no lo hizo. Si le puso Ido, por algo sería». 

Contra tot pronòstic, em va puntuar amb la nota més alta.

Presentació a Barcelona de «Fantasmagoría» (Ramón Mayrata, 2017)

Sin duda, desde sus inicios la fantasmagoría ha pretendido visualizar  espíritus  y almas, metáforas que han encarnado secularmente las fuerzas sobrenaturales. Para ello reutiliza de forma ingeniosa diversas mitologías, la imaginería cristiana, el corpus hermético y las estampas populares, aleluyas y cantares de ciego que constituían el lenguaje visual de la imaginación. Pero su gran logro ha sido visualizar la ausencia.

Fantasmagoría, pàg.45

Dimecres passat es va presentar a la llibreria Calders de Barcelona Fantasmagoría, l'últim llibre de Ramón Mayrata, amb un subtítol prou suggeridor i explicatiu: magia, terror, mito y ciencia. L'ha publicat l'abril d'aquest any La Felguera, una editorial que cal tenir molt en compte per la singularitat dels seus continguts i per la cura en les edicions, exquisidament il·lustrades. Els de La Felguera defineixen la seva tasca editorial amb unes paraules que són tota una declaració d'intencions: «Nuestros libros tienen como protagonistas a perdedores, outsiders, rebeldes... hombres y mujeres al límite de todo, historias fascinantes y singulares». Aquest no és el primer títol que Mayrata publica amb La Felguera: tres anys enrere va ser un dels col·laboradors del fabulós Valle-Inclán y el insólito caso del hombre con rayos X en los ojos.

La presentació va anar a càrrec d'Enric H. March, autor del blog Bereshit, filòleg, escriptor, gran coneixedor de Barcelona i expert en fantasmagories, ombres i quimeres com ho són els fenòmens de fira, els circs, els museus anatòmics, els parcs d'atraccions i tot allò que tingui a veure amb el cantó més fosc, marginal i, probablement, desconegut de la realitat. Després de la introducció va prendre la paraula Ramón Mayrata, autor de l'obra, novel·lista, poeta, guionista, assagista i fundador, juntament amb l'il·lusionista Juan Tamariz, de l'editorial Frakson, especialitzada en llibres de màgia. El fi de festa el va posar el mag Sergi Buka, que fa poc va estrenar al TNC Lucis et Umbrae, espectacle que anirà de gira per diverses poblacions catalanes. Buka va delectar el personal congregat a la Calders amb una sessió de llanterna màgica amb peces de la seva col·lecció.

Sergi Buka, Ramón Mayrata i Enric H. March. Foto: © Jaume Almirall

La sessió de llanterna màgica de Sergi Buka. Foto: © Jaume Almirall

Una de les làmines projectades. Foto: © Jaume Almirall

Llanterna màgica o múndia, nom amb què es designava l'aparell a Barcelona. Col·lecció privada d'Enric H. March

 

No sé si parlar de casualitat o d'un inevitable principi de causalitat, però el cert és que el local on ara hi ha la Calders, molt abans de convertir-se en llibreria especialitzada en llibres, com s'autopublicita amb irònica redundància, havia estat una fàbrica de botons. Tal com va explicar Ramón Mayrata en una conversa informal una estona abans de començar la presentació, en aquell temps, els veïns de la zona es queixaven de la intensa pudor que provenia del lloc. L'explicació no era altra que la putrefacció dels cadàvers dels animals, els ossos dels quals eren utilitzats com a matèria primera per a la fabricació dels botons. És a dir: vida, mort, transformació, representació i percepció: fantasmagoria en estat pur.

Llibreria Calders

L'Enric, en la seva introducció, va al·ludir a les fantasmagories d'una generació concreta: la seva, que també és la meva. Es va referir a les llums i ombres d'una ciutat, Barcelona, que va conservar els llums de gas fins l'any 1967. També va incidir en l'escassa il·luminació de les bombetes de 25 watts que hi havia a les llars i que omplien els espais d'inquietants clarobscurs; al silenci de les tardes d'estiu mentre les partícules de pols es movien amb els raigs de sol que es filtraven per les escletxes de les persianes i incitaven a la imaginació; a la fascinació pel cinema, del que la llanterna màgica és una clara predecessora, i pel teló de vellut vermell que presidia les sales, autèntica frontera entre realitat i il·lusió, al darrere del qual a l'Enric li agradava amagar-se de petit per tal d'escoltar les veus dels actors sense necessitat de veure'ls: reminiscències de la ràdio, una altra fantasmagoria que va impregnar els nostres dies d'infantesa.

Seguint aquest fil, Ramón Mayrata va establir un lligam entre els espectacles de fantasmagoria del segle XVIII i la virtualitat de les xarxes socials. Va argumentar la necessitat humana de recórrer a la mitologia per donar alguna mena de sentit als racons més foscos de la ment. Va citar com a exemple, coincidint amb el desenvolupament de l'òptica, la dessacralització que va suposar l'imperi de la raó, moment en què la imagineria religiosa va ser substituïda per la màgia de l'il·lusionisme i, concretament, pels espectacles amb llanterna màgica. En aquest sentit, els aires renovats de l'època van implicar un canvi de paradigma, raó per la qual les imatges de verges i sants van donar pas a les reproduccions fetes en cera dels caps dels guillotinats durant la revolució francesa. És el moment d'esplendor dels nous demiürgs de la nostra particular caverna platònica: figures com Philidor, Schröpfer, Cagliostro, Eckarthausen, Madame Tussaud o, més endavant, el català Partagàs, anomenat el rei de la màgia.

Fantasmagoría és una història exhaustiva i ben documentada que relaciona màgia, teatre, ciència i mite tot diferenciant l'engany matusser de la faceta artística. Però també és un llibre que parla de la importància de llums i ombres projectades com a metàfores del més enllà, d'uns espectres que són alhora presència i absència perquè, malgrat tot, mai no han deixat de formar part de les nostres vides àvides de transcendència i d'espectacle.

Recordant Dorothy Parker 50 anys després

Dorothy Parker el 1924

 

El 7 de juny de 1967, moria Dorothy Parker a l'habitació de l'hotel Volney de Nova York, on l'escriptora va passar els seus últims temps de solitud i malaltia.

Parlar de Dorothy Parker (1893-1967) és referir-se als ambients bohemis de la Nova York dels anys 20 i a les famoses reunions nocturnes al voltant de la Taula Rodona de l'hotel Algonquin, on es trobaven cada nit escriptors i periodistes en unes tertúlies que han esdevingut mítiques (com veiem, la mundanitat impersonal dels hotels va formar part no només de la vida de la Parker, sinó també de la seva mort).  

El nom de Dorothy Parker remet, sobretot, a la personalitat intensa d'una dona brillant i enginyosa que, a més de bevedora i fumadora empedreïda, va ser profundament àcida en totes les seves manifestacions. I és aquesta acidesa, que també amaga una certa tendresa en la descripció dels seus personatges, el que impregna els relats aplegats a La soledad de las parejas(1): una mirada sarcàstica a la societat, una reflexió desil·lusionada i distant al voltant de l'isolament que s'amaga darrere de l'esplendor de les festes, de les convencions socials i de la superficialitat de les relacions personals. En realitat, la proverbial mordacitat de Parker, juntament amb un ús magistral de l'economia narrativa, no fan altra cosa que posar en evidència la vacuïtat del doble llenguatge i les vileses i servituds que s'entreveuen en les aspiracions d'allò que tan pomposament s'ha definit com el somni americà. La ironia amb què descriu la naturalesa humana tenyeix d'iconoclàstia tot allò que es posa davant del seu objectiu demolidor. I és igualment sarcàstica retratant homes i dones: ningú no s'escapa de la seva ploma esmolada ni de la seva llengua viperina. Ni tan sols ella mateixa resta immune a la pròpia sorna, i una bona mostra d'aquest esperit càustic són les paraules del seu epitafi: «Excuse My Dust».

  Els contes de la Parker destil·len un escepticisme que mai no cau en la desolació ostensible; més aviat s'evidencia a través d'una mena d'amargor humorística que fa que hom la imagini amb un vas de whisky o amb una copa de xampany francès a la mà mentre, amb un riure sardònic, va trinxant les misèries diverses de la societat benestant novaiorquesa, des del racisme més o menys soterrat d'Arreglo en blanco y negro, fins all suïcidi d'Una rubia imponente, passant per la hipocresia d'El señor Durant i per la crueltat classista que traspua La yegua.

Per conèixer totes les arestes d'aquella generació perduda que aplegava autors com Faulkner, Dos Passos, Scott Fitzgerald i Steinbeck, entre altres, cal tenir en compte la desencantada i particular mirada de Dorothy Parker, qui, a banda de la narració breu, també va conrear la poesia, el guió cinematogràfic i la crítica teatral. I sempre va fer-ho amb la mateixa agudesa agredolça i distant que, cinquanta anys després de la seva mort, continua sent el seu tret distintiu més destacat.

 

Caricatura d'Al Hirschfeld: la Taula Rodona de l'hotel Algonquin

_____________

(1)  Dorothy Parker. La soledad de las parejas (relats). Traducció de Carmen Fransi i Jordi Fibla. Ediciones B, 1998.

Juan Gelman

 










Fa tres anys, tal dia com avui, moria a Mèxic D.F. el poeta argentí Juan Gelman (1930-2014). Com a homenatge i recordatori, recupero tres dels seus poemes amb una ressenya breu i personal de cadascun d’ells:

Epitafio

Un pájaro vivía en mí.
Una flor viajaba en mi sangre.
Mi corazón era un violín.

Quise o no quise. Pero a veces
me quisieron. También a mí
me alegraban: la primavera,
las manos juntas, lo feliz.

¡Digo que el hombre debe serlo!

Aquí yace un pájaro.
Una flor.
Un violín.

Un títol explícit que ja ens avança la desolació del poeta. 
     La primera estrofa resulta enganyosa: el lèxic lluminós, intensificat per l’ús de l’imperfet (el temps verbal de la descripció, el que allarga el passat en el temps) ens condueix al pessimisme de la segona estrofa.
      La ruptura temporal, que es magnifica amb la disjuntiva ("quise o no quise"), l’aguditzen encara més l’adversatiu "pero" i els versos encavalcats, que entretallen el ritme i alteren parcialment la placidesa anterior, de la que encara en conserven algun rastre ("la primavera", "las manos juntas", "lo feliz").

      A la tercera estrofa, la veu poètica ja és una exclamació en present, una afirmació desesperada i alhora redundant en termes estrictament ontològics ("¡digo que el hombre debe serlo!"). Però el sentit últim, filosòfic, d’aquest clam del poeta, commou i es fa profundament entenedor.
     L’"aquí yace" de la darrera estrofa ens porta a l’epitafi del títol: la tètrica simetria amb què repeteix els mots esmentats al principi ("pájaro", "flor", "violín") clou el poema amb un pessimisme desolador, com si una fatalitat de plom estigués predestinada a abaltir les espurnes d’humanitat, de felicitat primigènia.

 Límites

¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí la sed,
hasta aquí el agua?

 ¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el aire,
hasta aquí el fuego?

 ¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el amor,
hasta aquí el odio?
 
 ¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el hombre,
hasta aquí no?
 
 Sólo la esperanza tiene las rodillas nítidas.
Sangran.

El poeta utilitza el recurs de l’anàfora per qüestionar-se els límits imposats. La presència explícita de tres dels elements: aire, foc i aigua, contextualitza la natura. La terra, no mencionada, vindria representada per l’home i la delimitació de tot allò que és humà ("¿Quién dijo alguna vez: hasta aquí el hombre", / "hasta aquí no?").
     L’angoixa, la incomprensió, el desacord, es fan palesos mitjançant les parelles d’antònims que funcionen poèticament per oposició: "aire/fuego", "amor/odio", i també per identificació: "sed/agua".
      El final del poema, sense ser una resposta a les preguntes, que d’altra banda no són més que interrogacions retòriques, conté una imatge explosiva: "sólo la esperanza tiene las rodillas / nítidas" (potser en al·lusió a l’actitud  submisa que connota el viure de genolls: una condemna). I es remata amb un esfereïdor "sangran". Una única paraula, un vers solitari prenyat de dolor en estat pur.

 

Te nombraré veces y veces...

Te nombraré veces y veces.
me acostaré con vos noche y día.
Noches y días con vos.
Me ensuciaré cogiendo con tu sombra.
Te mostraré mi rabioso corazón.
Te pisaré loco de furia.
Te mataré los pedacitos.
Te mataré una con Paco.
Otro lo mato con Rodolfo.
Con Haroldo te mato un pedacito más.
Te mataré con mi hijo en la mano.
Y con el hijo de mi hijo muertito.
Voy a venir con Diana y te mataré.
Voy a venir con José y te mataré.
Te voy a matar derrota.
Nunca me faltará un rostro amado
para matarte otra vez.
Vivo o muerto un rostro amado
hasta que mueras
dolida como estás ya lo sé.
Te voy a matar yo
te voy a matar.

Aquest és un poema amb evidents trets autobiogràfics referits al fill del poeta, víctima de la dictadura de Videla, i als amics morts: Rodolfo Walsh, Paco Urondo i Haroldo Conti. 
     Un defensor de la memòria com Gelman, que el 1980 escrivia aquests versos desesperats: "deshijándote mucho / deshijándome", s’aixopluga en el record per combatre la derrota. I ho fa amb enuig, enarborant com una bandera el verb "matar", reiterat fins a l'obsessió; amb l’amenaça que impliquen mots com "ensuciaré", "rabioso", "furia", "derrota", "dolida"; amb el joc de pronoms on s’acarnissa el combat personal i també el col·lectiu: el dels represaliats, torturats, vexats i assassinats: "te nombraré", "me acostaré con vos", "te pisaré", etc. I molt especialment, amb la sèrie "te mataré", "lo mato", "te mato", "te voy a matar", "te voy a matar yo".
    Un poema en què la ràbia i el record són una sola cosa inextricablement unida, on la veu incontrolada del poeta escup el diminutiu en dues direccions, totes dues plenes de càrrega emotiva: la de la violència ("te mato un pedacito más") i la de la tendresa ("y con el hijo de mi hijo muertito").

[Entrada original publicada al blog col·lectiu Els orfes del senyor Boix

el 18 de gener del 2014].

Luini, Nabòkov i els ulls de la Mare de Déu

Bernardino Luini. Sonno del bambino Gesú, 1521 (detall)

Durant segles, han estat molts els artistes que s'han inspirat en la iconografia religiosa per oferir una imatge de la maternitat, ja sigui plasmant escenes d'intimitat entre la Mare de Déu i el Nen Jesús, o bé acompanyant-los d'altres figures. Les representacions medievals, més que l'esperit cristià o l'exaltació de la maternitat, reflectien un estricte sentit religiós on prevalia l'adoctrinament. Fins i tot un innovador com Giotto di Bondone, a la seva pintura Maestà di Ognissanti (1305-10), fa un retrat distant d'uns personatges en actitud hieràtica. No serà fins al Renaixement que pintors com Raffaello Sanzio, Bronzino o Leonardo da Vinci donaran una dimensió diferent al fet religiós de la Nativitat, que continuarà al Barroc amb escenes quotidianes com la de la Sagrada Familia del pajarito, de Murillo, i al segle XVIII amb obres com Mare de Déu i Nen adormit (1723), de Giuseppe Maria Crespi.

El detall amb què he il·lustrat la capçalera d'aquest apunt pertany a una pintura de Bernardino Luini (1481-1532) que es troba al museu del Louvre i que tracta, precisament, sobre el tema del nadó adormit al costat de la mare. És un dels meus preferits per moltes raons; entre altres, pel traç suau, per la manera com la mà de l'infant reposa lànguida sobre el pit matern, per la placidesa dels rostres i per la delicadesa de Luini a l'hora de ressaltar els plecs del vestit vermell. Malgrat tot, l'instant feliç contrasta amb alguns elements que fan d'aquesta estampa quelcom més sinistre del que sembla a primera vista. A banda dels clarobscurs (de fet, només les dues figures centrals estan totalment il·luminades), a la dreta del quadre hi veiem un perfil imprecís de faccions cantelludes que trenca l'harmonia de formes arrodonides. Però a més, hi ha una al·lusió directa a la futura mort de Crist simbolitzada pel sudari que, a la part inferior, mostra un dels vailets mentre somriu, entre innocent, entremaliat i cruel, com si els funestos presagis s'apoderessin de la calma aparent, i només la mare tingués la lleu intuïció d'allò que ha de venir.

El quadre sencer

El rostre de la mare té aquella espurna enigmàtica que trobem en les figures femenines de Leonardo da Vinci, de qui Bernardino Luini va ser deixeble. La seva és una expressió dolça i afligida, però també continguda i serena, molt renaixentista. La inclinació de la cara, els ulls mig tancats que esquiven la mirada escrutadora de l'espectador, la musculatura del coll, el rínxol que cau sobre el vestit... Tot plegat li dóna al conjunt una aura de misteri, de conformitat resignada i d'entendriment que no va passar desapercebuda a Vladimir Nabòkov.

L'escriptor rus, en el conte de 1924 La veneciana, descriu el procés d'enamorament que pateix un home cada cop que traspassa la barrera d'un quadre per endinsar-s'hi i trobar-se amb la protagonista. Per a ell, la vida no és altra cosa que una mala imitació de l'art, i aquest és el motiu principal pel que la figura femenina l'atrau com a subjecte eròtic-artístic. És la mateixa necessitat de fugir de la realitat que tenia el personatge de Mia Farrow a The Purple Rose of Cairo (Woody Allen, 1985), fascinada per l'heroi de la pel·lícula, sempre disposat a travessar la pantalla per fer-li viure una existència paral·lela molt millor que la real. La pintura i el cinema: dues arts idònies per a transportar-nos més enllà dels límits de la veracitat.

Una de les passions de McGore, el protagonista de la ficció de Nabòkov, és la Dorothea de Sebastiano del Pombo (1513), la veneciana del títol. I entre moltes altres figures femenines de la història de l'art, l'home també s'ha sentit subjugat per les marededéus de Bernardino Luini. És a partir del quadre Mare de Déu amb nen i poma, que recull, fins i tot, l'adjectiu luinesc per referir-se a l'encís que desprenen els ulls de mirada oblíqua de la Madonna, pràcticament iguals als de la verge d'aquest Sonno del bambino Gesú que tant m'agrada:

 (...) la Madonna más encantadora de todas procede del pincel de Bernardo Luini. Todas sus creaciones contienen la quietud y la delicadeza del lago en cuyas costas nació, el lago Mayor. El más delicado de los maestros. Su nombre incluso dio lugar a un adjetivo nuevo, luinesco. Su mejor Madonna tiene unos ojos alargados, tímidos, que te acarician, y en su ropaje se mezclan tonos azules delicados, rojos tirando a rosa, como una niebla naranja. Una rizada bruma gaseosa rodea su frente, y la del niño pelirrojo. El niño levanta hacia ella una manzana pálida, y ella la mira bajando sus ojos alargados y suaves... Ojos luinescos... Dios mío, cómo los he besado... (1)

Bernardino Luini. Madonna col bambino con mela

Us deixo amb Luini, Nabòkov i les seves respectives criatures, capaces d'emprendre el viatge cap a l'altra banda del mirall o, si més no, de provocar que siguin altres els qui explorin uns viaranys que potser no tenen camí de retorn. Abans, però, aprofito aquesta entrada de caire més o menys nadalenc per desitjar bones festes i feliç 2017 a tots els amics, coneguts i saludats d'aquesta riba.


 _______________________
(1) NABOKOV, Vladirmir. Cuentos completos. Traducció: María Lozano. Alfaguara, 2009.

Vincles entre vida i art. El Sur

Si habito en tu memoria, no estaré solo. 

Mario Benedetti

Aquesta entrada no estava prevista. En realitat, n'estava preparant una altra que també té relació amb el cinema i que sortirà més endavant. Però la mort recent de l'escriptora Adelaida García Morales, autora del relat El Sur, que amb tanta mestria va adaptar Víctor Erice, m'ha fet canviar els plans.

I no, no es tracta d'una dissecció de l'obra literària ni de la pel·lícula. Tan sols d'una reflexió personal -personalíssima- sobre la relació intricada que en algunes ocasions s'estableix entre vida i art. Un lligam misteriós, intuït al principi, que es va confirmant amb el pas dels anys. No sé si parlar de casualitats, de profunda identificació amb el personatge d'Adriana/Estrella o d'una especial mitificació de realitats, temps i espais no viscuts a la que sóc propensa.

Qui llegeixi habitualment aquest blog sap que no acostumo a parlar de qüestions que tinguin a veure amb mi d'una manera directa. Sí dels meus gustos, de les meves opinions i de la meva manera de veure el món. De fet, només els temes que triem i la manera com els enfoquem ja donen suficient informació de qui som com per haver d'entrar en assumptes d'índole més íntima que, d'altra banda, tampoc no interessen gaire a ningú. Aquest cop, però, faig una excepció perquè l'ombra del sud continua sent per mi molt allargada, i aquests dies he tornat a pensar en la importància que la història que s'hi narra té a la meva vida.

Quan jo vaig néixer, el meu avi patern ja havia mort. Només sé d'ell per velles fotografies i per alguns relats familiars. Va arribar del sud, d'un poble petit amb castell que havia estat fortalesa àrab, on ell va deixar el seu nom gravat sobre les pedres. Només hi va tornar dues vegades. Eren temps de restriccions i no es viatjava com ara. La darrera, per enterrar la seva mare, la meva besàvia, de qui he heretat el nom. El nom és de per vida, i a mi m'ha convertit en testimoni viu del que un dia va ser i no he conegut. En el retall de la pedra angular d'una muralla cisellada que conté tots els espectres que jo reconstruiré fins a integrar dins del meu imaginari. I aniré mitificant, com la protagonista d'El Sur, tot aquell passat, tot aquell paisatge i tota aquella gent que m'és pròpia i aliena alhora... ¿Qué podemos amar que no sea una sombra? diu la cita de Hölderlin amb què s'obre el relat de García Morales...

El primer cop que vaig veure la pel·lícula d'Erice em va deixar una empremta profundíssima. La relació d'Estrella amb el seu pare, la remembrança d'un sud tan desconegut com somiat, les preguntes sense resposta i la sensació d'orfenesa envers una branca familiar esvaïda pel temps, pels misteris i pels efectes de l'emigració em van resultar absolutament propers. L'escena del pasdoble entre pare i filla el dia de la Primera Comunió la trobo magistral, bellíssima i d'una plasticitat enorme. No es pot suggerir millor el sentiment d'alegria continguda i tenyida de nostàlgia que amb uns simples i delicats moviments de càmera que obren el pla lentament i ens mostren el grup familiar, per continuar acompanyant la parella en el seu moviment lateral i sinuós a ritme d'acordió i tancar l'escena amb el procediment invers.

Amb El Sur es teixeix una part de mi a través dels meus ancestres, de la meva memòria d'allò no viscut: formes de vida antigues i imaginades. Migas i cojondongo. Señoritos que claven la queixalada a la pell magra dels desheretats. Desarrelats en terra estranya que faran qualsevol feina per tal de sobreviure, fins i tot les més penoses, vergonyants i desagraïdes. És el meu fil conductor. La part del meu tot més mitificada, precisament per ser la més desconeguda i la que més em commou perquè, per algun misteri insondable, em toca de prop. De massa prop. En paraules d'Ernesto Ayala-Dip referint-se a l'obra d'Adelaida García Morales: elevó también a categoría narratológica el concepto de misterio. La vida como un misterio indescifrable. Y algunas personas, arrastrando ese misterio hasta el fin de sus días. 

L'últim cop que vaig veure el meu pare, el fill de l'home que vingué del sud, va ser en una celebració familiar, dinou dies abans de l'infart que se'l va endur de manera tan sobtada. Ell i jo ballàvem En el mundo a la cuina de casa seva.