Dues formes de fer cine: Locke i Gone Girl

Algunes vegades, la intuïció és una aliada perfecta. De les moltes pel·lícules que hi ha en cartellera, pressentia que Locke no em defraudaria, i, en canvi, tenia molts dubtes respecte de Gone Girl, un thriller que s'ha comparat fins a l'extenuació amb l'estil de Hitchcock. 

D'entrada, Locke pot semblar un exercici tan claustrofòbic com avorrit, tenint en compte que tota l'acció es desenvolupa dins d'un cotxe i amb un únic personatge que es comunica amb l'exterior a través d'un telèfon mòbil de mans lliures. L'home i la màquina: una estampa futurista que hauria entusiasmat Marinetti i que d'avorrida no en té res gràcies a la perícia del Knight guionista i director, a l'actuació convincent del protagonista (Tom Hardy), així com a una atmosfera que atrapa (fantàstica, la fotografia de Haris Zambarloukos) i a un ritme que va in crescendo, tot i el risc que suposa la premissa aristotèlica d'unitat de lloc, temps i acció aplicada a una pel·lícula contemporània.

LOCKE, Steven Knight, 2013

 
El Locke del títol és un Ulisses modern, i la seva Odissea es converteix en una road movie introspectiva, urbana i nocturna com una pintura de Hopper. El personatge és també, en certa mesura, una reelaboració del mite del minotaure; en aquest cas, meitat home i meitat màquina: una criatura tancada dins d'un laberint emocional en forma d'automòbil. 

A través de les converses telefòniques coneixem el seu entorn familiar: un paradís domèstic i fictici de partits de futbol, salsitxes i refrescos. Sabem de la seva amant, sola i desesperada en un hospital. Entrem dins l'entramat laboral de l'empresa de construcció on Locke fa de capataç. I assistim als monòlegs, diàlegs imaginaris i plens de retrets que el protagonista manté amb el seu pare mort. Som testimonis, en definitiva, de com aquest heroi modern afronta el seu dilema, fruit d'una decisió personal que no està exempta de conseqüències imprevisibles. Una llarga nit on s'obren més interrogants que no pas certeses, mentre Locke navega, mans al volant i rostre desdibuixat per les ràfegues de llum de l'autopista, entre l'empirisme filosòfic del Locke del segle XVII i la teoria freudiana de matar el pare.

<><><><><><><><><><><><>

GONE GIRL (DESAPARECIDA), David Fincher, 2014

Gone Girl parteix d'una base més que interessant: la desaparició, presumiblement violenta, d'una noia que és el paradigma de l'American way of life. Perquè, en efecte, Amy és una digna representant d'allò que als Estats Units s'ha qualificat com un triomfador (una categoria en sí mateixa): guapa, rica, professional d'èxit i amb un matrimoni i una vida familiar impecables. Per força, la desaparició d'algú amb aquestes característiques es converteix en una font d'ingressos per a la premsa sensacionalista, que anirà atiant el foc en un joc pervers i maniqueu. Mentrestant, el públic s'ho mira tot amb delit i opina i pren partit amb la lleugeresa que dóna el deixar-se arrossegar pel corrent del pensament únic que omple les butxaques d'uns i serveix de distracció als altres. Poc a poc, però, anirem descobrint les escletxes de tanta perfecció: la personal, la matrimonial i, inclús, la del model econòmic d'un país basat en el tant tens, tant vals.

Fins aquí, les intencions de Fincher. El problema -sempre al meu entendre- és que tota aquesta crítica a la societat nord-americana es perd en girs argumentals impossibles que no fan altra cosa que estirar al màxim les convencions del gènere abusant d'elipsis, flashbacks i inversemblances que no s'aguanten per enlloc. Ja sabem que David Fincher és amant dels jocs d'artifici, dels revolts i de l'exploració de la dualitat, però allò que a El club de la lucha era pertorbador, aquí es transforma en quelcom innecesàriament intricat que, salvant algun toc purament Fincher (l'estructura circular de la pel·lícula i alguna altra llicència d'autor), té bastant a veure amb l'estètica de telefilm de dissabte a la tarda. 

El cert és que no és gens fàcil arribar a la complexitat del cinema de Hitchcock, qui partint d'un gènere tan comercial com és el thriller, és capaç de retratar l'ànima humana de forma tan personal. També és força complicat igualar la mestria de Billy Wilder a l'hora d'evidenciar, amb acidesa i encert, la brutalitat de la premsa groga al país de les oportunitats i de les llibertats occidentals.

Vincles entre vida i art. El Sur

Si habito en tu memoria, no estaré solo. 

Mario Benedetti

Aquesta entrada no estava prevista. En realitat, n'estava preparant una altra que també té relació amb el cinema i que sortirà més endavant. Però la mort recent de l'escriptora Adelaida García Morales, autora del relat El Sur, que amb tanta mestria va adaptar Víctor Erice, m'ha fet canviar els plans.

I no, no es tracta d'una dissecció de l'obra literària ni de la pel·lícula. Tan sols d'una reflexió personal -personalíssima- sobre la relació intricada que en algunes ocasions s'estableix entre vida i art. Un lligam misteriós, intuït al principi, que es va confirmant amb el pas dels anys. No sé si parlar de casualitats, de profunda identificació amb el personatge d'Adriana/Estrella o d'una especial mitificació de realitats, temps i espais no viscuts a la que sóc propensa.

Qui llegeixi habitualment aquest blog sap que no acostumo a parlar de qüestions que tinguin a veure amb mi d'una manera directa. Sí dels meus gustos, de les meves opinions i de la meva manera de veure el món. De fet, només els temes que triem i la manera com els enfoquem ja donen suficient informació de qui som com per haver d'entrar en assumptes d'índole més íntima que, d'altra banda, tampoc no interessen gaire a ningú. Aquest cop, però, faig una excepció perquè l'ombra del sud continua sent per mi molt allargada, i aquests dies he tornat a pensar en la importància que la història que s'hi narra té a la meva vida.

Quan jo vaig néixer, el meu avi patern ja havia mort. Només sé d'ell per velles fotografies i per alguns relats familiars. Va arribar del sud, d'un poble petit amb castell que havia estat fortalesa àrab, on ell va deixar el seu nom gravat sobre les pedres. Només hi va tornar dues vegades. Eren temps de restriccions i no es viatjava com ara. La darrera, per enterrar la seva mare, la meva besàvia, de qui he heretat el nom. El nom és de per vida, i a mi m'ha convertit en testimoni viu del que un dia va ser i no he conegut. En el retall de la pedra angular d'una muralla cisellada que conté tots els espectres que jo reconstruiré fins a integrar dins del meu imaginari. I aniré mitificant, com la protagonista d'El Sur, tot aquell passat, tot aquell paisatge i tota aquella gent que m'és pròpia i aliena alhora... ¿Qué podemos amar que no sea una sombra? diu la cita de Hölderlin amb què s'obre el relat de García Morales...

El primer cop que vaig veure la pel·lícula d'Erice em va deixar una empremta profundíssima. La relació d'Estrella amb el seu pare, la remembrança d'un sud tan desconegut com somiat, les preguntes sense resposta i la sensació d'orfenesa envers una branca familiar esvaïda pel temps, pels misteris i pels efectes de l'emigració em van resultar absolutament propers. L'escena del pasdoble entre pare i filla el dia de la Primera Comunió la trobo magistral, bellíssima i d'una plasticitat enorme. No es pot suggerir millor el sentiment d'alegria continguda i tenyida de nostàlgia que amb uns simples i delicats moviments de càmera que obren el pla lentament i ens mostren el grup familiar, per continuar acompanyant la parella en el seu moviment lateral i sinuós a ritme d'acordió i tancar l'escena amb el procediment invers.

Amb El Sur es teixeix una part de mi a través dels meus ancestres, de la meva memòria d'allò no viscut: formes de vida antigues i imaginades. Migas i cojondongo. Señoritos que claven la queixalada a la pell magra dels desheretats. Desarrelats en terra estranya que faran qualsevol feina per tal de sobreviure, fins i tot les més penoses, vergonyants i desagraïdes. És el meu fil conductor. La part del meu tot més mitificada, precisament per ser la més desconeguda i la que més em commou perquè, per algun misteri insondable, em toca de prop. De massa prop. En paraules d'Ernesto Ayala-Dip referint-se a l'obra d'Adelaida García Morales: elevó también a categoría narratológica el concepto de misterio. La vida como un misterio indescifrable. Y algunas personas, arrastrando ese misterio hasta el fin de sus días. 

L'últim cop que vaig veure el meu pare, el fill de l'home que vingué del sud, va ser en una celebració familiar, dinou dies abans de l'infart que se'l va endur de manera tan sobtada. Ell i jo ballàvem En el mundo a la cuina de casa seva.

De monstres i alteritats

De monstres n'hi de tota mena i per a tots els gustos. A les primeres accepcions del diccionari de l'IEC se'n parla en aquests termes:

1.- ésser fabulós que presenta una conformació contrària a l'ordre natural.

2.- persona d'una excessiva lletjor, deformitat, dolenteria, crueltat.

Això és ben bé així?... Anem a pams. Fixem-nos en què la primera definició es refereix a l'ordre natural. És a dir, estableix uns paràmetres difusos que, malgrat el component mitològic del mot fabulós, podrien comprendre, per extensió, qualsevol imperfecció humana, física o moral. Així ho proclamaven les teories deterministes del XIX, tan cares als escriptors del Naturalisme que consideraven la fisiologia, l'herència genètica i l'entorn social els principals desencadenants de les xacres humanes. Per no parlar de l'enorme monstruositat que representa el propi ordre natural en ell mateix. Però en fi, deixarem aquesta qüestió per a millor ocasió...

Continuem per on anàvem: No perdem de vista que la segona definició del diccionari posa per davant la lletjor i la deformitat, mentre deixa en lloc secundari la dolenteria i la crueltat. No sembla que l'ordre dels factors sigui casual, i en aquest cas, sí que altera el producte: la deformitat física és més fàcilment detectable que qualsevol altra. Els humans som éssers eminentment visuals.

Però el cert és que també hi ha una monstruositat oculta darrere de presències impecables i de somriures de comercial emprenedor: una monstruositat quotidiana que no molesta a la vista i que no sol incomodar perquè forma part de la pretesa normalitat: aquella que proporcionen la felicitat de manual d'autoajuda o l'èxit professional al cost que sigui, sota les sàvies directrius d'un coaching d'última fornada. L'infern són els altres, és clar, i sempre serà més passador allò que en castellà es diu ver la paja en el ojo ajeno y no ver la viga en el propio. 

Estigmatitzar individus i grups humans ve de lluny, i és una manera perversa de rebutjar tot allò amb què no ens volem reconèixer o ens fa por perquè ens reflecteix amb mirall d'augment. Des de les caceres de bruixes fins al rebuig que pateixen els albins africans anomenats fantasmes negres de pell blanca, passant per les persecucions per raons ètniques, territorials, d'orientació sexual o de pobresa, sempre hi ha hagut un monstre a qui combatre. De fet, cal tenir en compte que el moment històric en què van sorgir pel·lícules com Nosferatu (Murnau, 1922), Metropolis (F. Lang, 1927) o Vampyr (C.T. Dreyer, 1932) ja prefigurava el rumb polític que havia de prendre Alemanya.

La classificació que faig a continuació no pretén ser un estudi exhaustiu ni té altre valor que una simple opinió personal fruit, això sí, de l'observació.

EL MONSTRE, UNA CLASSIFICACIÓ: 

El vampir: Eros i Tànatos. 

El vampir gaudeix d'una vida sense límits a canvi de la mort de l'altre, a qui li xucla la sang. Pot ser una criatura repulsiva o lluir un atractiu irresistible, però sempre viu de forma decadent i al marge d'una societat que l'alimenta i li insufla vida. Dominat per la pulsió sexual i pel desig de sang, aquest noble intemporal té la capacitat de transformar-se en ratpenat quan li convé (un símbol, el del ratpenat, molt utilitzat en heràldica, per cert...)

No cal incidir gaire en les similituds que la figura del vampir comparteix amb l'aristocràcia.

 
El zombie: el revers del vampir.   

També és un mort en vida, però no s'amaga i actua sempre en grup. El seu no

és un col·lectiu organitzat, sinó una massa amorfa, caòtica i terrorífica d'aspecte tan fastigós com impersonal (tots els zombis s'assemblen). El zombie, com el vampir, és un ésser d'ultratomba que es dedica a atacar les persones de bé que tenen l'enorme sort de continuar vives, però mai no actua a tall individual perquè necessita recolzar-se en la força grupal.

És evident la metàfora per reflectir, segons els paràmetres capitalistes, el concepte marxista de dictadura del proletariat: la classe obrera que s'enfronta al poder com una horda informe.

El mutant: el monstre que neix. 

Es tracta d'una nova combinació genètica que implica una alteració perversa, un canvi que busca desfer l'ordre establert i crear-ne un de nou a través de la superioritat i d'una maldat intrínseca i sovint inexplicable. Pel·lícules com La semilla del diablo o El pueblo de los malditos qüestionen la idea de Déu i l'oposen a la preeminència diabòlica, en una visió força negativa de la teoria nietzscheana del superhome.

L'home contra Déu: el monstre de Frankenstein.

Igual que el mutant, l'home creat artificialment és una alteració de l'ordre natural. A diferència del primer, però, la criatura resultant suposa un doble desafiament: el del científic que l'ha creat a partir de membres de diferents cadàvers, tot saltant-se la llei divina, i també la rebel·lió del nou ésser contra el seu creador després d'haver adquirit una individualitat que no li estava destinada. Es tracta del mite de Prometeu, del Gòlem, de Frankenstein. L'home contra Déu, el poder de la ciència versus l'omnipotència divina.

El licàntrop: la cara més monstruosa de la normalitat. 

L'home-llop simbolitza la coexistència entre l'home i la bèstia, la disbauxa nocturna i el remordiment diürn, els baixos instints que afloren, el conscient i el subconscient, l'alteritat, l'esquizofrènia, la figura del
Doppelgänger i el lupus homini lupus est de l'Asinaria de Plaute. 
La personalitat escindida, no obstant, es pot manifestar també sense necessitat de transformar-se en animal. Un exemple prou clar d'aquest home normal amb un costat monstruós és Doctor Jeckyll i Mr. Hyde (el doctor respectable i la seva part amagada -hide-). La lluita de l'home contra ell mateix i els seus desitjos inconfessables. 

El bufó: La malformació feta espectacle. 

Com a les corts dels reis, que amb tant de realisme va retratar Velázquez, les malformacions o, simplement, les diferències morfològiques, han estat durant segles l'excusa per a exhibir en circs i zoològics humans tota aquella gent que no responia al canon de normalitat. Sota el pretext de l'interès científic o la simple curiositat, s'hi solia amagar la crueltat malsana que desperta allò que és diferent, es considera imperfecte i, per tant, també infrahumà. 

El monstre ocult: tapar la diferència.  
En ocasions, és el propi monstre qui pren consciència de la seva deformitat i s'amaga de la resta del món. Als contes tradicionals hi abunden aquesta mena d'éssers anòmals, que tenen antecedents en el mite de Psique. Segons les regles del gènere, s'enamoren de persones belles que, després d'un seguit de peripècies, els corresponen. Així succeeix amb els personatges de la Bella i la Bèstia. 
La literatura romàntica, però, va afegir l'ingredient de la tragèdia, i tant el Quasimodo de Nostra Senyora de París (V. Hugo, 1831) com El fantasma de l'Òpera, publicada el 1910, acaben dramàticament. 
La idea que queda suggerida: les barreges entre persones desiguals (de procedència, classe social o aspecte físic) tenen tots els números per acabar malament. 

 

L'extraterrestre: el monstre que ve de fora.

La por al desconegut que ve de llocs llunyans la sintetitzen perfectament les pel·lícules i novel·les de ciència-ficció on l'extraterrestre se'ns presenta com un enemic que ve a destruir la humanitat. Des de l'amenaça que suposava l'URSS per als Estats Units en plena època de la guerra freda, la caracterització del marciano ha presentat trets humanoides (en moltes ocasions, amb evidents signes de superioritat envers els humans), però amb la suficient diferència com per constatar que no eren dels nostres i que la seva principal pretensió era anihilar-nos. 
Només cal un pas més i ja tenim la xenofòbia instal·lada a casa.

La por atàvica a la bèstia.

La bèstia, tret d'alguns animals salvatges, no resulta desconeguda per als humans. Per aquest motiu, en principi, no la temen, tot i que sempre queden engrunes d'una certa por atàvica. L'humà, des de la seva posició antropocèntrica, aprofita tots els recursos que provenen de la bèstia per al seu gaudi i benefici; no en va l'únic ésser amb ànima és ell. 
El cinema i la literatura han donat mostres de rebel·lions animals: a la granja d'Orwell es revolten contra la corrupció i el domini humà, en una paròdia del règim soviètic estalinista. El Moby Dick de Melville, els ocells de Hitchcock, el tauró d'Spielberg, el King Kong semihumanitzat de Merian Cooper i les formigues gegants de They (La humanidad en peligro) no són altra cosa que la resposta de l'esclavitzat revoltant-se contra el seu opressor. La por envers el despertar de la bèstia i la seva transformació en individu amenaçant o en grup social cohesionat.

   

   

La rèplica humana com a expressió monstruosa.

La màscara, l'autòmat, el robot i el ninot del ventríloc són imitacions més o menys estàtiques de la figura humana. Rictus terrorífic i inexpressivitat inquietant que oculten, i alhora mostren, una representació inert del rostre viu. L'humà necessita distanciar-se d'ell mateix i de les seves emocions per tal d'auto observar-se a través d'una rèplica que el minimitza, el ridiculitza i, naturalment, també l'espanta. El mirall deformador del callejón del Gato de què parlava Valle-Inclán.

El cos desmembrat: la sinècdoque monstruosa.

Els surrealistes ja es van adonar del poder deshumanitzador que tenen els membres del cos quan queden desposseïts del seu contexte i actuen per compte propi com si, de sobte, haguessin desenvolupat una capacitat autònoma. Buñuel va ser un dels que més suc va treure d'ulls, cames i mans exposats en primer pla. Però també Polanski i Karl Freund. Sense comptar amb les innumerables versions que la ciència-ficció ens ha ofert de caps tallats i ulls que agafen vida pròpia, com a The Crawling Eye (Quentin Lawrence, 1958)

                                                                                

El monstre és ella.

I arribem al final de la classificació amb una de les figures més ambígües d'aquesta galeria de monstres: la visió que de la condició femenina ha donat la cultura popular. La perspectiva, evidentment, és masculina, i el model que ha presentat oscil·la entre allò inaprehensible i misteriós (cherchez la femme) i l'atribució de tots els mals del món (bruixes, mantis religioses, pecadores irremissibles). De la poma edènica a la guerra de sexes, la iconografia femenina ha simbolitzat l'enemic necessari, aquell que atrau i repel·leix a la vegada.

Cold Turkey, d'Encarna Castillo: una novel·la sobre la dualitat

Encarna Castillo
Cold Turkey
Trampoline, 2013

Cold Turkey era la expresión con la que, sobre todo en el jazz, se definía al estado de abstinencia con el que se intentaba superar alguna adicción.

Cold Turkey, pàg. 125

Podríem dir que Cold Turkey és literatura que parla sobre literatura i no ens equivocaríem. I si afirméssim que és una novel·la sobre el jazz i la cultura popular, continuaria sent cert. La qüestió és que darrere d’evidències com aquestes i d’un estil senzill, lluny d’estridències formals que a vegades només són focs d’artifici, la novel·la d’Encarna Castillo conté moltes altres coses.

La meva impressió mentre la llegia és que és una novel·la sobre la dualitat. Hi ha una dualitat òbvia, que és l’espacial i temporal, la que ens du de Barcelona a Nova York i de finals dels 50 a l’actualitat, i que també ens ofereix alguna pinzellada, gens gratuïta, sobre l'efervescència del París de meitat del segle XX, que havia de conduir a l'eclosió del maig del 68. 

Però també hi trobem les dues cares de la cultura: l’oficial i la subterrània, la literatura “de tapa dura” i la de “las novelas de a duro”. Debbie, la protagonista, és una escriptora de pulp lèsbic que ha de justificar la seva feina alimentícia mentre reivindica la funció social de la cultura popular, tan menyspreada pels puristes, els oficialistes i, en general, per tots aquells que s’han apropiat del terme “cultura” per tal de guiar la resta de mortals per la senda d’un cànon de correcció que exclou invariablement qualsevol manifestació que s’aparti dels models establerts:

No quiero hacer aquí una apología literaria del pulp [...], pero siempre defenderé que las mujeres surgidas de él han ayudado a otras mujeres tanto o más que El segundo sexo, de Simone de Beauvoir. Esas pequeñas aportaciones escritas en papel barato han ido abriendo un espacio para la libertad, desde las gasolineras y las farmacias –lugares reales de nuestro país donde se encuentra la élite femenina de la calle- a las mujeres que nunca habrían podido llegar por sus propios medios a los cafés parisinos donde tú puedes codearte con la crème intelectual. (pàgs. 179-80).

La música, el principal motor de la novel·la, juga també amb un altre tipus de dualitat, la que ens permet passar del jazz novaiorquès de locals com el Pinky Sky o el Five Spot Café (lloc de reunió d’artistes com Frank O’Hara, Grace Hartigan i Larry Rivers) a la rumba catalana de llocs mítics de la Barcelona dels 50 com el bar Carmona del carrer Parlament o la sala La Macarena, convertida avui en discoteca. I entremig, van desfilant personatges reals i ficticis en una feliç amalgama que inclou, a banda dels personatges de la novel·la, referències a gent tan diversa com John Coltrane, Lola Flores, Chet Baker, Peret i Dora Smith.

Gràcies a la passió per la música i a la necessitat d’obrir nous horitzons, la dualitat cultural i les formes de vida diverses s’acabaran fusionant en un projecte aglutinador: una mena de melting pot que parteix de la peripècia vital d’Ana, una noia del carrer Escudellers, producte de la Barcelona dels perdedors de la guerra civil, i Bernard, un d’aquells mariners de la VI Flota, “hermoso y rubio como la cerveza”, com els que retratava Català Roca i que van fer del Barri Chino i de la Plaça Reial el seu feu. Tot un món de bohèmia que ha anat desapareixent a cop d’intervenció urbanística i de concessions al sector turístic.

Vida, literatura, espectacle, música i cinema... De les estampes dels bistros de Saint-Germain-des-Près, del París de Debord i d'una Sorbona amarada de teories sartrianes —tot plegat, viscut de forma vicària a través de cartes—, a la Barcelona del Price i del FotoRamblas, passant pels bars, les editorials i les fredes oficines de Nova York que tant recorden el món de Billy Wilder. Sense oblidar la dèria dels nord-americans dels anys 50 per tot allò relacionat amb ovnis i ciència-ficció en general, de la qual va quedar-ne prou constància en aquella polèmica retransmissió radiofònica d’Orson Welles el 1938, i que ja forma part del moll de l'os de la cultura nordamericana, com palesen les pel·lícules d'Ed Wood i tota la producció pulp que va desencadenar el fenòmen. Fins i tot els germans Coen reprendran el tema de forma tangencial a la magnífica El hombre que nunca estuvo allí, del 2001. En definitiva, concepcions diferents sobre vida i cultura que provoquen també una certa esquizofrènia personal, una escissió inevitable:

Vivir fuera de tu propio país es como ser dos personas a la vez: una, la nueva, la que creé el mismo día que llegué y que siente las cosas profundamente; la otra, la que llegó desde casa y no ha cambiado, pero que casi no se atreve a salir por estas calles para no molestar a la otra persona que he creado aquí. (Pàg. 183).

En realitat, París i Nova York formen part de l’oposició entre Europa i Amèrica (amb tot el que comporta d’idealització d’allò que no es coneix i es mitifica. El vell i el nou continent comtemplant-se embadalits). Mentrestant, Barcelona  queda com un reducte de la misèria del franquisme, una terra de ningú incrustada al bell mig del continent europeu com un microcosmos que poc a poc va veient el món per un forat: primer, amb l’arribada de la VI Flota, i després, amb l’allau del turisme de sol i platja. És la dualitat d’una Barcelona que vol i no pot, d’un territori que és visible i invisible alhora. Una Barcelona oficial, com de targeta postal per a mostrar a les visites, contraposada a una ciutat que bull al marge dels grans esdeveniments i viu girada envers ella mateixa tot conformant un univers tan propi com definitori:

Durante los cuatro meses que Tim llevaba en Barcelona, en FotoRamblas había descubierto un efervescente mundo fermentado en lugares como el Barrio Chino y algunas zonas del Paralelo (...). Los variopintos personajes del mundo del espectáculo y del deporte barcelonés que desfilaban por el estudio, fueron para Tim un disparatado aprendizaje de la España más bizarra y genuina. (Pàgs. 116-7).

El Cold Turkey al que s’al·ludeix és una síndrome d’abstinència que casa molt bé amb el concepte de spleen de Baudelaire: hi ha un to melangiós que sura per la novel·la i que, malgrat tot, contrasta amb l’abúlia existencial de Debbie, la nostra escriptora de pulp: 

Mi vida como ameba —como me llama una compañera de trabajo— no es una cuestión de modernidad, sino de supervivencia y adaptación al medio (pág.  186).

Així doncs, quan Debbie Sanders publica per fi la seva primera obra “seriosa”, la titularà significativament Aunque nada pase. I aquí, de nou, retrobem la dualitat com a leit motiv, perquè sota una aparença d’immobilisme filosòfic hi ha tota una realitat subjacent que ens demostra el contrari: gent que es desplaça constantment del seu lloc d’origen, sempre a la recerca de noves realitats que supleixin la que es deixa enrere. Les raons són sempre tan diverses com diverses són les situacions i les persones: hi ha qui busca un racó de món que li resulti estimulant, hi ha qui fuig de persecucions polítiques i hi ha qui s'ha d'escapar com pot de la misèria. Gent que, conscient dels canvis socials o totalment aliena a ells, no deixa de crear, d’associar-se, de relacionar-se, de moure’s. En definitiva, de viure.

Ressenya de Venta del rayo (2017), la següent novel·la d'Encarna Castillo, al blog La Timba.