Aquesta és la crònica de l'acte que ahir va organitzar la Societat Catalana de Geografia de l'Institut d'Estudis Catalans amb el suggerent títol d'«Algunes visions de la ciutat al cinema». Va ser una xerrada molt atractiva, i no només pel tema tractat, que ja seria motiu suficient, sinó també, i sobretot, pel rigor amb què el ponent, Juan Manuel García Ferrer, la va plantejar i per la tria que va fer dels fragments de pel·lícules.
La disertació va començar amb tota una declaració d'intencions, explicant el perquè del caràcter indeterminat d'aquest "algunes visions" del títol. És una forma de matisar el pleonasme que suposa parlar de ciutat i cinema, atès que es tracta de dos conceptes indestriables i, en realitat, l'un es nodreix de l'altre. Dit això, Juan Manuel entra en matèria citant el llibre de Sergio Bisciglia L'immagine della città nel cinema, així com la teoria de Jean-Louis Comolli, director de cinema i antic redactor de Cahiers du cinéma, sobre l'espectador com a flâneur: una idea associada a l'urbanisme i a la modernitat que ens remet a Walter Benjamin.
 |
| Inici de la conferència. J.M. García Ferrer, a la dreta de la imatge |
S'aborda el tema des de tres perspectives:
a) Cronològica
b) De gènere cinematogràfic
c) De sensacions transmeses sobre la ciutat en moltes pel·lícules (sens dubte, la perspectiva més personal de totes).
Des del punt de vista cronològic, fa un repàs de les primeres manifestacions cinematogràfiques en què la ciutat és protagonista: La sortida dels obrers de la fàbrica Lumière de Lyon, La sortida de missa de dotze de l'església del Pilar i El cameraman d'Edison, de la que ens mostra el travelling del metro elevat de Nova York. Després es refereix a l'etapa d'esplendor dels anys 20: la simfonia urbana, on conviuen realisme i avantguarda i es filmen pel·lícules com L'home de la càmera, de Vertov, i Marseille, vieux port, del fotògraf Laszlo Moholy-Nagy (totes dues de l'any 29). Parlem d'una ciutat fragmentada i calidoscòpica que és alhora anàlisi i síntesi. Ens il·lustra aquesta etapa amb un fragment de The Crowd, de King Vidor, on es passa d'allò general (la ciutat, un edifici d'oficines) a allò particular (John Sims, un home concret dins d'una oficina). També ens ensenya el meravellós començament de Love Me Tonight (R. Mamoulian, 1932), que retrata la ciutat de forma sensorial gràcies als sons de París —que podrien ser els de qualsevol altre lloc—des de primera hora del matí, quan tot desperta.
Travelling inicial de Love Me Tonight (Rouben Mamoulian, 1932)
A continuació és el torn de les runes de la guerra en què, a través de pel·lícules com Roma città aperta o Germania anno zero, percebem la ciutat destruïda que donarà pas al que Juan Manuel anomena "la misèria acompanyada"; és a dir, la tristesa de la postguerra reflectida per la mirada neorealista de Miracolo a Milano i Umberto D (pel·lícula sobre la que vaig escriure un article a la revista digital La Charca Literaria).
 |
| Germania anno zero (Roberto Rossellini, 1948) |
Superada la postguerra més immediata, ens traslladem a una nova situació social que escenifica el contorn urbà, amb igual presència dels carrers, però amb un tractament diferent: s'hi nota una certa lleugeresa que ja queda lluny de les tragèdies bèl·liques i entra de ple en la introspecció i la psicologia. Es correspon amb l'esperit de la Nouvelle Vague i dels seus equivalents: el Free Cinema i la nostrada Escola de Barcelona. En són exemples la imatge recurrent de Les quatre-cents coups, amb Antoine Doinel i els altres nens corrent per París quan fugen de l'escola, i les tribulacions dels dos burgesos que volten per Roma a L'eclisse d'Antonioni. Respecte d'aquesta qüestió dels flâneurs cinematogràfics, García Ferrer fa una menció especial a l'encadenat de travellings mitjançant els quals Rohmer plasma el passeig de dues noies a La boulangère de Monceau, i que tant em recorda els del curtmetratge de Godard Une femme coquette, descobert no fa gaire, i del que també vaig parlar en aquest altre article de La Charca Literaria: El libertino Maupassant va al cine.
 |
| Les quatre-cents coups (François Truffaut, 1959) |
 |
| La boulangère de Monceau (Éric Rohmer, 1966) |
 |
| Une femme coquette (Jean-Luc Godard, 1955), amb cameo del director |
Continua l'orador, i ara ens parla del cinema actual i de l'anomenat documental d'autor, que amb mitjans tècnics més aviat minsos, reflecteix una ciutat d'escenes quotidianes, alhora que reivindica el passat familiar i l'origen rural. Alguns exemples els trobem en el film de J.G. Guerra Antología de Taillet (vaig parlar-ne en el meu blog en castellà, La Timba); El sastre, del director i professor de cine Òscar Pérez, qui fa un retrat urbà i realista de l'amo paquistanès d'una botiga de Sant Pau del Camp, o la controvertida Recuerdos de una mañana, de José Luis Guerin.
 |
| El sastre (Òscar Pérez, 2007) |
Pel que fa als gèneres, Juan Manuel esmenta el western, que, a priori, sembla tenir poc a veure amb la noció de ciutat. Però la referència —ens adverteix— no és gratuïta: l'objectiu és contraposar l'horitzontalitat del paisatge agrest a la verticalitat de la ciutat. En aquest sentit, m'ha semblat força interessant la visió de la ciutat com a ens embrionari que s'està construint en un paratge rústec (amb els cactus com a vestigis del passat feréstec, que trobem a My Darling Clementine, de la que hem pogut veure el fragment del ball).
Inevitablement, s'imposa l'al·lusió al cinema negre com a continuador de l'expressionisme alemany: gangsters, vampiresses, nocturnitat i ombres; la ciutat sempre com a rerefons i com a protagonista silenciosa.
I naturalment, calia parlar també de la polis com a aproximació política en forma de reivindicació, que presenta la ciutat com a lloc de confluència i conflicte. És el cas de De nens, de Joaquim Jordà, que narra els aspectes menys clars d'un judici per delictes de pederàstia succeïts al barri del Raval de Barcelona durant els anys 90. I així mateix, de La ciudad es nuestra, pel·lícula de 1975 on Tino Calabuig reflecteix les lluites dels barris. Per tal d'il·lustrar aquest gènere, Juan Manuel ha escollit un fragment de La forma delle città, de Pasolini: una reflexió sobre el progrés i la preservació dels elements històrics.
 | |
|
Inevitablement, s'imposa l'al·lusió al cinema negre com a continuador de l'expressionisme alemany: gangsters, vampiresses, nocturnitat i ombres; la ciutat sempre com a rerefons i com a protagonista silenciosa.
I naturalment, calia parlar també de la polis com a aproximació política en forma de reivindicació, que presenta la ciutat com a lloc de confluència i conflicte. És el cas de De nens, de Joaquim Jordà, que narra els aspectes menys clars d'un judici per delictes de pederàstia succeïts al barri del Raval de Barcelona durant els anys 90. I així mateix, de La ciudad es nuestra, pel·lícula de 1975 on Tino Calabuig reflecteix les lluites dels barris. Per tal d'il·lustrar aquest gènere, Juan Manuel ha escollit un fragment de La forma delle città, de Pasolini: una reflexió sobre el progrés i la preservació dels elements històrics.
 |
| L'expressionisme de Metropolis (Fritz Lang, 1927) |
 |
| La ciutat, un element imprescindible del Noir: In a Lonely Place (Nicholas Ray, 1950) |
Reivindicació de la ciutat a La forma delle città (Pier Paolo Pasolini, 1974)
Amb la ciutat-monstre del cinema de terror i el món de les distopies i de les societats desiguals de la ciència-ficció (de la qual en són exemples els dos Blade Runner i Brazil, de Terry Gilliam, entre altres) acaba la classificació per gèneres, i aleshores entrem a la categoria més particular, la de les sensacions i els sentiments que transmeten les pel·lícules.
 |
| La ciutat distòpica: Blade Runner (Ridley Scott, 1982) |
El primer apartat d'aquesta classificació correspon a la ciutat com a element hostil. Una hostilitat accentuada per la dicotomia ciutat=territori maligne / camp=món ideal. Es tracta de la vella idea del beatus ille, un bucolisme molt arrelat que Murnau simplificà visualment a través d'una seqüència a Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans). La seqüència mostra una transició: la de la parella que, després d'haver-se casat a la ciutat, avança d'esquena entre el trànsit (sí, l'any 1927 els cotxes ja omplien algunes ciutats!) fins que, de sobte i sense canviar a penes de posició, tots dos es troben enmig de la natura. Una manera ben subtil d'associar llocs, sentiments i moral.
 |
| Transició ciutat/camp a Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans). Murnau, 1927 |
El segon apartat l'ha titulat La nostalgia pre-Haussman. Una elecció lògica, tractant-se d'un amant de l'arquitectura com ho és Juan Manuel. He trobat molt encertada aquesta representació de la ciutat vista com un poble amable gràcies a la proximitat que donen el veïnatge i les relacions humanes. Parlem de l'enyor del model de ciutat d'abans de les grans reformes urbanes, i aquí s'hi enquadrarien pel·lícules com el Mon oncle, de Tati i Sous les toits de Paris, de René Clair.
 |
| Mon Oncle (Jacques Tati, 1958) |
Malauradament, en aquest punt el temps se'ns ha tirat al damunt i no hi ha hagut més remei que passar de puntetes sobre aspectes tan interessants com Els marges de les ciutats, els afores o no-llocs. Per sort, hem pogut veure un fragment de l'Accattone de Pasolini, i el conferenciant ha citat com a exponents d'aquest subcapítol El cochecito (Marco Ferreri, 1960), Los Tarantos (Francesc Rovira-Beleta, 1963) i Petit indi (Marc Recha, 2009), aquesta darrera, ambientada en un barri marginal de Barcelona.
 |
| El cochecito (Marco Ferreri, 1960) |
Una llàstima també no haver aprofundit més en la resta d'epígrafs d'aquest tercer capítol, relatiu a les sensacions. Per una banda, els dos anomenats Les tensions a les ciutats (on hi entrarien, entre altres, Vertigo, In the Mood for Love i Gare du Nord - Paris vu par Jean Rouch: un curtmetratge que exposa com afecten a la relació d'una parella les molèsties ocasionades per la construcció d'un habitatge al costat de casa seva) i Perduts a les ciutats, amb pel·lícues tan emblemàtiques com Rear Window, Le locataire, Dans la ville blanche i Taxi Driver, que ens ofereixen el trist espectacle de la petitesa humana atrapada enmig de la gran ciutat, indiferent i devoradora.
 |
| La Lisboa de Dans la ville blanche (Alain Tanner, 1983) |
 |
| La Nova York de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) |
I per l'altra banda, els quatre punts restants, que em consta que són els més personals i els que Juan Manuel, en cas de disposar de més temps, hagués desenvolupat a plaer. I sens dubte, dels que jo hauria gaudit més:
- Teulades. La visió des de dalt: una mirada des de les altures, que, indubtablement, projecta una perspectiva diferent de les ciutats i reflecteix una altra manera de relacionar-se amb elles (Les vampires, Judex, Paris nous appartient, El cielo sobre Berlín, etc.).
 |
| La visió des de les altures: Judex (Georges Franju, 1963) |
- Atmosferes Hopper. García Ferrer apunta que, a l'hora de suggerir la sensació d'espai desolat, d'incomunicació i de buidor, hi ha una sèrie de pel·lícules que prenen com a referència els quadres d'aquest pintor nord-americà. Algunes de les obres citades al respecte han estat The Rain People i Blue Velvet, que, tot i reconèixer que és força hopperiana, m'ha semblat que Mulholland Drive, una altra de les pel·lícules de Lynch, potser s'adiu més amb l'ambient d'aquest Hopper amb què m'he atrevit a comparar-la:
 |
| New York Movie (Edward Hopper) |
 |
| Mulholland Drive (David Lynch, 2001) |
- La ciutat com a palimpsest; és a dir, la ciutat que gira sobre ella mateixa, construïda sobre el seu passat i sobre la història dels seus avantpassats (En construcción, de Guerin; Roma, de Fellini i Gangs of New York, de Scorsese, en són alguns exemples).
 |
| En construcción (José Luis Guerin, 2001) |
- I per últim, La ciutat somiada, de la qual, la magnífica En la ciudad de Sylvia, també de Guerin, en seria l'estandard. Una mostra de lirisme cinematogràfic que retorna a la idea del flâneur i les seves passejades sense rumb per la ciutat, a la manera de Robert Walser. La pel·lícula mostra la fascinació del protagonista per una dona desconeguda i per una ciutat, Estrasburg, que gairebé també resulta ignota perquè ha esdevingut irreconeixible. El lloc ha perdut l'encís del passat, d'allò que ja no existeix i que tan sols es pot recrear des d'una posició poètica i contemplativa, en un exercici de nostàlgia embolcallat en la pura il·lusió.
 | |||
| A la recerca de l'Estrasburg perdut: En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerin, 2007) |
