White trash és l'etiqueta amb què els nord-americans defineixen la població blanca més pobra. Denominació de classe no exempta d'un component racista que pressuposa la marginalitat dels negres i ha d'especificar que també hi ha blancs a l'altra banda del món WASP.
Aquest és el punt de partida d' I, Tonya, una mirada sarcàstica a la societat dels Estats Units i a la seva mitologia contemporània, de la que l'esport n'és un element clau.
Un dels encerts de la pel·lícula és no centrar-se en l'esdeveniment protagonitzat per les patinadores Tonya Harding i Nancy Kerrigan el 1994, un succés que la premsa del moment va airejar força i del que tants rèdits va obtenir. Craig Gillespie aprofita la fama d'aquell fet i, més de vint anys després, transforma l'ira concitada contra Tonya Harding per construir una biografia sui generis on la malvada oficial esdevé una víctima. El to, però, lluny de ser lacrimogen —allò que hom podria esperar d'un biopic amb aquests ingredients— és de comèdia negra i, per sort, no cau en la temptació de l'hagiografia (un perill sempre latent), sinó que contextualitza amb iconoclàstia, mala llet i molt d'humor els antecedents biogràfics de la patinadora.
Amb l'excusa d'un fals documental, els personatges entren dins la ficció i també se n'aparten de vegades, tot fent-nos una picada d'ullet que deixa al descobert l'artifici del bastiment formal. Una pirueta estilística que emmarca el relat, relativitza els maniqueismes previs i distancia l'espectador. O dit d'una altra manera: Gillespie converteix l'anècdota en categoria. L'anècdota, poc o molt, la coneixem tots i, si més no, sempre ens quedarà la Viquipèdia. És, per tant, en la categoria on el director concentra els seus esforços i on rau l'interès de la pel·lícula, començant per la galeria de monstres que envolten Tonya (presentada també amb trets de personatge freak) i acabant per les referències a una època concreta a través de lleus i iròniques pinzellades, com els significatius primers plans a un cartell de Ronald Reagan. Des de la crueltat histriònica de la mare —el meu personatge preferit, ho confesso— fins a la inoperància del marit i del suposat guardaespatlles de Tonya —dignes, tots dos, de formar part de la galeria de perdedors de qualsevol pel·lícula dels germans Coen—, tot plegat passa per la idea del somni americà, del capitalisme més salvatge i del classisme que envaeix les institucions esportives, extensiu a tots els estaments de la societat.
LaVona Harding, la mare (Allison Janney)
Shawn Eckhardt, còmplice i suposat guardaespatlles (Paul Walter Hauser)
Tonya Harding (Margot Robbie) i Jeff Gillooly, el marit (Sebastian Stan)
En altres mans, ben segur que aquesta pel·lícula hagués estat una versió com tantes n'hi ha del conte de La Ventafocs, i se n'haurien accentuat els elements més tòpics i dramàtics. El que ens presenten a I, Tonya, en canvi, és el retrat punyent d'una societat àvida d'ídols i d'enemics a qui crucificar, especialment quan la competició esportiva esdevé lluita de classes capitanejada per una white trash amb ínfules olímpiques.
Els cants de sirena neoliberals sobre el triomf personal, associat sempre al concepte de self-made man (o woman, en aquest cas), queden exposats a ulls de tothom desprovistos de fanfàrria teòrica i reduïts a pur oripell. Si a la noia dels barris baixos d'Oregon, amb tot el seu orgull de classe, li impedeixen l'accés a l'exclusiu món del patinatge artístic utilitzant traves ofensives de tan banals com són, deu voler dir que l'imperi, igual que li passava a l'emperador del conte d'Andersen, va despullat.
CRÈDITS DE LA PEL·LÍCULA:
Títol: I, Tonya.
Direcció: Craig Gillespie.
Actors principals: Margot Robbie, Sebastian Stam, Allison Janney, Julianne Nicholson, Paul Walter Hauser, Bobby Cannavale.
Aquesta és la crònica de l'acte que ahir va organitzar la Societat Catalana de Geografia de l'Institut d'Estudis Catalans amb el suggerent títol d'«Algunes visions de la ciutat al cinema». Va ser una xerrada molt atractiva, i no només pel tema tractat, que ja seria motiu suficient, sinó també, i sobretot, pel rigor amb què el ponent, Juan Manuel García Ferrer, la va plantejar i per la tria que va fer dels fragments de pel·lícules.
La disertació va començar amb tota una declaració d'intencions, explicant el perquè del caràcter indeterminat d'aquest "algunes visions" del títol. És una forma de matisar el pleonasme que suposa parlar de ciutat i cinema, atès que es tracta de dos conceptes indestriables i, en realitat, l'un es nodreix de l'altre. Dit això, Juan Manuel entra en matèria citant el llibre de Sergio Bisciglia L'immagine della città nel cinema, així com la teoria de Jean-Louis Comolli, director de cinema i antic redactor de Cahiers du cinéma, sobre l'espectador com a flâneur: una idea associada a l'urbanisme i a la modernitat que ens remet a Walter Benjamin.
Inici de la conferència. J.M. García Ferrer, a la dreta de la imatge
S'aborda el tema des de tres perspectives:
a) Cronològica
b) De gènere cinematogràfic
c) De sensacions transmeses sobre la ciutat en moltes pel·lícules (sens dubte, la perspectiva més personal de totes).
Des del punt de vista cronològic, fa un repàs de les primeres manifestacions cinematogràfiques en què la ciutat és protagonista: La sortida dels obrers de la fàbrica Lumière de Lyon, La sortida de missa de dotze de l'església del Pilar i El cameraman d'Edison, de la que ens mostra el travelling del metro elevat de Nova York. Després es refereix a l'etapa d'esplendor dels anys 20: la simfonia urbana, on conviuen realisme i avantguarda i es filmen pel·lícules com L'home de la càmera, de Vertov, i Marseille, vieux port, del fotògraf Laszlo Moholy-Nagy (totes dues de l'any 29). Parlem d'una ciutat fragmentada i calidoscòpica que és alhora anàlisi i síntesi. Ens il·lustra aquesta etapa amb un fragment de The Crowd, de King Vidor, on es passa d'allò general (la ciutat, un edifici d'oficines) a allò particular (John Sims, un home concret dins d'una oficina). També ens ensenya el meravellós començament de Love Me Tonight (R. Mamoulian, 1932), que retrata la ciutat de forma sensorial gràcies als sons de París —que podrien ser els de qualsevol altre lloc—des de primera hora del matí, quan tot desperta.
Travelling inicial de Love Me Tonight (Rouben Mamoulian, 1932)
A continuació és el torn de les runes de la guerra en què, a través de pel·lícules com Roma città aperta o Germania anno zero, percebem la ciutat destruïda que donarà pas al que Juan Manuel anomena "la misèria acompanyada"; és a dir, la tristesa de la postguerra reflectida per la mirada neorealista de Miracolo a Milano i Umberto D (pel·lícula sobre la que vaig escriure un article a la revista digital La Charca Literaria).
Germania anno zero (Roberto Rossellini, 1948)
Superada la postguerra més immediata, ens traslladem a una nova situació social que escenifica el contorn urbà, amb igual presència dels carrers, però amb un tractament diferent: s'hi nota una certa lleugeresa que ja queda lluny de les tragèdies bèl·liques i entra de ple en la introspecció i la psicologia. Es correspon amb l'esperit de la Nouvelle Vague i dels seus equivalents: el Free Cinema i la nostrada Escola de Barcelona. En són exemples la imatge recurrent de Les quatre-cents coups,amb Antoine Doinel i els altres nens corrent per París quan fugen de l'escola, i les tribulacions dels dos burgesos que volten per Roma a L'eclisse d'Antonioni. Respecte d'aquesta qüestió dels flâneurs cinematogràfics, García Ferrer fa una menció especial a l'encadenat de travellings mitjançant els quals Rohmer plasma el passeig de dues noies a La boulangère de Monceau, i que tant em recorda els del curtmetratge de Godard Une femme coquette, descobert no fa gaire, i del que també vaig parlar en aquest altre article de La Charca Literaria:El libertino Maupassant va al cine.
Les quatre-cents coups (François Truffaut, 1959)
La boulangère de Monceau (Éric Rohmer, 1966)
Une femme coquette (Jean-Luc Godard, 1955), amb cameo del director
Continua l'orador, i ara ens parla del cinema actual i de l'anomenat documental d'autor, que amb mitjans tècnics més aviat minsos, reflecteix una ciutat d'escenes quotidianes, alhora que reivindica el passat familiar i l'origen rural. Alguns exemples els trobem en el film de J.G. Guerra Antología de Taillet (vaig parlar-ne en el meu blog en castellà, La Timba); El sastre, del director i professor de cine Òscar Pérez, qui fa un retrat urbà i realista de l'amo paquistanès d'una botiga de Sant Pau del Camp, o la controvertida Recuerdos de una mañana, de José Luis Guerin.
El sastre (Òscar Pérez, 2007)
Pel que fa als gèneres, Juan Manuel esmenta el western, que, a priori, sembla tenir poc a veure amb la noció de ciutat. Però la referència —ens adverteix— no és gratuïta: l'objectiu és contraposar l'horitzontalitat del paisatge agrest a la verticalitat de la ciutat. En aquest sentit, m'ha semblat força interessant la visió de la ciutat com a ens embrionari que s'està construint en un paratge rústec (amb els cactus com a vestigis del passat feréstec, que trobem a My Darling Clementine, de la que hem pogut veure el fragment del ball).
Els ciments de la ciutat: My Darling Clementine (John Ford, 1946)
Inevitablement, s'imposa l'al·lusió al cinema negre com a continuador de l'expressionisme alemany: gangsters, vampiresses, nocturnitat i ombres; la ciutat sempre com a rerefons i com a protagonista silenciosa.
I naturalment, calia parlar també de la polis com a aproximació política en forma de reivindicació, que presenta la ciutat com a lloc de confluència i conflicte. És el cas de De nens, de Joaquim Jordà, que narra els aspectes menys clars d'un judici per delictes de pederàstia succeïts al barri del Raval de Barcelona durant els anys 90. I així mateix, de La ciudad es nuestra, pel·lícula de 1975 on Tino Calabuig reflecteix les lluites dels barris. Per tal d'il·lustrar aquest gènere, Juan Manuel ha escollit un fragment de La forma delle città, de Pasolini: una reflexió sobre el progrés i la preservació dels elements històrics.
L'expressionisme de Metropolis (Fritz Lang, 1927)
La ciutat, un element imprescindible del Noir: In a Lonely Place (Nicholas Ray, 1950)
Reivindicació de la ciutat a La forma delle città (Pier Paolo Pasolini, 1974)
Amb la ciutat-monstredel cinema de terror i el món de les distopies i de les societats desiguals de la ciència-ficció (de la qual en són exemples els dos Blade Runner i Brazil, de Terry Gilliam, entre altres) acaba la classificació per gèneres, i aleshores entrem a la categoria més particular, la de les sensacions i els sentiments que transmeten les pel·lícules.
La ciutat distòpica: Blade Runner (Ridley Scott, 1982)
El primer apartat d'aquesta classificació correspon a la ciutat com a element hostil. Una hostilitat accentuada per la dicotomia ciutat=territori maligne / camp=món ideal. Es tracta de la vella idea del beatus ille, un bucolisme molt arrelat que Murnau simplificà visualment a través d'una seqüència a Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans). La seqüència mostra una transició: la de la parella que, després d'haver-se casat a la ciutat, avança d'esquena entre el trànsit (sí, l'any 1927 els cotxes ja omplien algunes ciutats!) fins que, de sobte i sense canviar a penes de posició, tots dos es troben enmig de la natura. Una manera ben subtil d'associar llocs, sentiments i moral.
Transició ciutat/camp a Amanecer (Sunrise: A Song of Two Humans). Murnau, 1927
El segon apartat l'ha titulat La nostalgia pre-Haussman. Una elecció lògica, tractant-se d'un amant de l'arquitectura com ho és Juan Manuel. He trobat molt encertada aquesta representació de la ciutat vista com un poble amable gràcies a la proximitat que donen el veïnatge i les relacions humanes. Parlem de l'enyor del model de ciutat d'abans de les grans reformes urbanes, i aquí s'hi enquadrarien pel·lícules com el Mon oncle, de Tati i Sous les toits de Paris, de René Clair.
Mon Oncle (Jacques Tati, 1958)
Malauradament, en aquest punt el temps se'ns ha tirat al damunt i no hi ha hagut més remei que passar de puntetes sobre aspectes tan interessants com Els marges de les ciutats, els afores o no-llocs. Per sort, hem pogut veure un fragment de l'Accattone de Pasolini, i el conferenciant ha citat com a exponents d'aquest subcapítol El cochecito (Marco Ferreri, 1960), Los Tarantos (Francesc Rovira-Beleta, 1963) i Petit indi (Marc Recha, 2009), aquesta darrera, ambientada en un barri marginal de Barcelona.
El cochecito (Marco Ferreri, 1960)
Una llàstima també no haver aprofundit més en la resta d'epígrafs d'aquest tercer capítol, relatiu a les sensacions. Per una banda, els dos anomenats Les tensions a les ciutats (on hi entrarien, entre altres, Vertigo, In the Mood for Love i Gare du Nord - Paris vu par Jean Rouch: un curtmetratge que exposa com afecten a la relació d'una parella les molèsties ocasionades per la construcció d'un habitatge al costat de casa seva) i Perduts a les ciutats, amb pel·lícues tan emblemàtiques com Rear Window, Le locataire, Dans la ville blanche i Taxi Driver, que ens ofereixen el trist espectacle de la petitesa humana atrapada enmig de la gran ciutat, indiferent i devoradora.
La Lisboa de Dans la ville blanche (Alain Tanner, 1983)
La Nova York de Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)
I per l'altra banda, els quatre punts restants, que em consta que són els més personals i els que Juan Manuel, en cas de disposar de més temps, hagués desenvolupat a plaer. I sens dubte, dels que jo hauria gaudit més:
- Teulades. La visió des de dalt: una mirada des de les altures, que, indubtablement, projecta una perspectiva diferent de les ciutats i reflecteix una altra manera de relacionar-se amb elles (Les vampires, Judex, Paris nous appartient, El cielo sobre Berlín, etc.).
La visió des de les altures: Judex (Georges Franju, 1963)
- Atmosferes Hopper. García Ferrer apunta que, a l'hora de suggerir la sensació d'espai desolat, d'incomunicació i de buidor, hi ha una sèrie de pel·lícules que prenen com a referència els quadres d'aquest pintor nord-americà. Algunes de les obres citades al respecte han estat The Rain People i Blue Velvet, que, tot i reconèixer que és força hopperiana, m'ha semblat queMulholland Drive, una altra de les pel·lícules de Lynch, potser s'adiu més amb l'ambient d'aquest Hopper amb què m'he atrevit a comparar-la:
New York Movie (Edward Hopper)
Mulholland Drive (David Lynch, 2001)
- La ciutat com a palimpsest; és a dir, la ciutat que gira sobre ella mateixa, construïda sobre el seu passat i sobre la història dels seus avantpassats (En construcción, de Guerin; Roma, de Fellini i Gangs of New York, de Scorsese, en són alguns exemples).
En construcción (José Luis Guerin, 2001)
- I per últim, La ciutat somiada, de la qual, la magnífica En la ciudad de Sylvia, també de Guerin, en seria l'estandard. Una mostra de lirisme cinematogràfic que retorna a la idea del flâneur i les seves passejades sense rumb per la ciutat, a la manera de Robert Walser. La pel·lícula mostra la fascinació del protagonista per una dona desconeguda i per una ciutat, Estrasburg, que gairebé també resulta ignota perquè ha esdevingut irreconeixible. El lloc ha perdut l'encís del passat, d'allò que ja no existeix i que tan sols es pot recrear des d'una posició poètica i contemplativa, en un exercici de nostàlgia embolcallat en la pura il·lusió.
A la recerca de l'Estrasburg perdut: En la ciudad de Sylvia (José Luis Guerin, 2007)
No sóc gaire de cinema de terror, però he de reconèixer que
The Blackcoat's Daughter (titulada també February) m'ha sorprès
agradablement. Tot i que es val d'alguns dels tòpics que proliferen en
la majoria de películes del gènere, el director ha sabut com subvertir
les convencions i enfrontar l'espectador amb una història ben
estructurada a partir de tres noms femenins: Kat, Joan i Rose. La
diferència amb altres produccions etiquetades com
de terror i que presenten un grau de banalitat considerable, rau més en la manera de contar la història (i també en allò
que, amb domini narratiu, se'ns oculta) que en el relat en si. I amb
tot, l'argument no és gens trampós ni mostra les costures de la trama en
cap moment.
La pel·lícula, que
es va estrenar al Festival de Cine de Toronto el 2015, és la primera
obra d'Osgood —Oz— Perkins com a guionista i director. Tot queda en família, i la banda sonora —força pertorbadora— és del seu germà Elvis. Ambdós artistes són fills
d'Anthony Perkins i de l'actriu Berry Berenson, que va morir en els
atacs terroristes de l'11 de setembre de 2001 a Nova York, just un dia
abans del novè aniversari del decés d'Anthony Perkins a causa de la sida.
El mateix Osgood ha explicat que aquestes i altres
circumstàncies familiars i personals han tingut alguna cosa a veure amb
la foscor de la pel·lícula, amb la construcció calidoscòpica del guió i, sobretot, amb la seva manera d'entendre —i de traslladar-nos— els conceptes d'identitat i de temps, així com els
límits, sovint incerts, entre el bé i el mal, entre la raó i la
demència.
En definitiva: una pel·lícula d'atmosfera, de casalots
ominosos enmig d'un paisatge hivernal que impregna de fredor fins i tot
els somnis més trasbalsadors. Però també és un artefacte cultural
inquietant i ben travat, amb referències a la iconografia catòlica (en ocasions, amb un excés de clixés) i
amb homenatges evidents a L'exorcista i a Psycho, en especial a Norman
Bates, el personatge amb qui, des de fa més de cinc dècades, tothom
identifica el seu pare, l'inoblidable Anthony Perkins.
Fitxa de la pel·lícula:
Títols: The Blackcoat's Daughtger, February. Direcció i guió: Osgood —Oz— Perkins. Repartiment:
Emma Roberts, Kiernan Shipka, Lucy Boynton, Lauren Holly, James Remar,
Peter J. Gray, Emma Holzer, Matthew Stefiuk, Douglas Kidd, Donna
St-Jean, Jodi Larratt. Fotografia:Julie Kirkwood. Música: Elvis Perkins. Producció:Paris Film / TPSC / Unbroken Pictures / Zed Filmworks. Distribució: A24. Països: Estats Units i Canadà. Any: 2015.
Títol: Design for Living Direcció: Ernst Lubitsch Guió: Ben Hecht, Samuel Hoffenstei (no acreditat) Fotografia: Victor Milner Decorats: Hans Dreier Vestuari: Travis Banton Música: John Leipold Intèrprets: Miriam Hopkins, Gary Cooper, Frederic March, Edward Everett Horton, Franklin Pangborn, Isabel Jewel, Harry Dunkinson Basada en l'obra teatral de Noel Coward Paramount, Estats Units, 1933
L'anomenat «toc Lubitsch» consisteix en expressar qualsevol qüestió espinosa d'una manera subtil, com qui no diu gran cosa. El to frívol hi ajuda, com també els ambients asèptics i elegants de l'alta societat. De fet, les dones que apareixen a les pel·lícules del director alemany se'ns presenten com a dames de maneres tan refinades que costa de creure que tot aquell savoir faire oculti comportaments transgressors. És la incidència en la infracció de la moral burgesa, sempre embolcallada en paper de seda i farcida de metàfores visuals i el·lipsis reveladores, el que fa especial el seu cinema. Lubitsch, amb una visió irònica de la societat i uns elaborats recursos a l'hora de plasmar-la, representa el fonament d'un gènere que encara perdura, malgrat que —tot sigui dit— ha anat perdent encís, imaginació i qualitat. El codi Hays era a punt d'instaurar-se el 1934, només un any després de l'estrena de Design for Living.
Malgrat tot, la censura també existia abans i calia burlar-la com fos.
Tractar determinats temes com ara l'adulteri, l'amor lliure o la lluita
de classes era subversiu, i quan es feia, hi havia una mena de llei no
escrita segons la qual pecadors i rebels havien de ser
castigats per tal de donar exemple al públic. El codi va entrar en funcionament, entre altres motius, amb la intenció de desarmar les juntes de censura local, sobretot als estats de l'anomenat Cinturó de la Bíblia, que estaven perjudicant el negoci del cinema i, tot i que amb menys intensitat, també el del teatre. Tant la professió d'actor com determinats estils de vida associats a la faràndula es consideraven inmorals i perjudicials per a una societat regida, en general, pel puritanisme més repatani. L'origen
d'aquesta pel·lícula de Lubitsch és teatral, però la peça escrita per
Noel Coward el 1932 i estrenada a Broadway el 1933 no suposava una
amenaça tan greu com la seva versió cinematogràfica. El teatre, ja
aleshores, era un art antic i bastant més minoritari que el cinema, que
gairebé havia nascut amb el segle XX i, com l'art nou que era, atreia les masses de tot
arreu. El repte amb què s'enfrontaven Lubitsch i els seus coetanis era enorme. Calia
nedar entre les aigües de la insinuació i els sobreentesos, mirant
alhora de captar la complicitat del públic. Per descomptat, no es podien
ensenyar ni nus ni escenes de sexe fora del circuït clandestí del
cinema pornogràfic, però sí que era possible, per exemple, donar a
entendre una relació sexual mostrant simplement el pla fixe de la porta
d'una cambra, seguit d'un fos a negre i, de nou, la mateixa porta
il·luminada pels raigs del sol. Les famoses portes de Lubitsch: tot un
món. Design for Living, que a Espanya es va traduir explícitament com Una mujer para dos (ben segur que Dos hombres para una mujer hauria implicat una contravenció del tot intolerable), és la història d'un ménage à trois explicada en clau de comèdia. L'argument és senzill: en un viatge amb tren per França, la jove dibuixant Gilda Farrell (Miriam Hopkins) coneix dos altres artistes, nord-americans com ella: l'autor teatral Tom Chambers (Frederic March) i el pintor George Curtis (Gary Cooper). Tots tres són uns bohemis sense gaire reconeixement social i artístic, i entre ells s'estableix un íntim lligam que funciona prou bé, malgrat la gelosia inicial. L'èxit professional els separa físicament quan Tom ha de viatjar a Londres per assistir a l'estrena de la seva primera obra. El conflicte esclata en el moment que Tom descobreix que Gilda i George conviuen en harmònica monogàmia i ja no s'estan a l'humil piset on els tres amics s'havien establert al començament, sinó a un luxós apartament. El «pacte entre cavallers» que acorden els dos nois fa que entre ells prevalguin els valors de l'amistad i, per tant, la sang no arribi al riu. Per altra banda, i a fi de no complicar més la situació, Gilda accepta la proposta matrimonial del pragmàtic Max Plunkett (Edward Everett Horton), el seu cap a l'agència de publicitat Kaplan & McGuire. Però la vida convencional amb l'inefable Plunkett l'avorreix tant que quan els dos amics es colen d'amagatotis a casa seva per tal de visitar-la, se'n torna amb ells i es divorcia del marit, «tipa de ser una marca casada amb un eslogan». El final de la pel·lícula, amb els tres protagonistes dins d'un cotxe on Gilda els besa els dos alternativament, és un dels més audaços de la comèdia clàssica nord-americana, tret de l'impagable «well, nobody's perfect» amb què Billy Wilder ens va obsequiar, més de dues dècades després, al final de Some Like it Hot (Con faldas y a lo loco). Cal dir, no obstant, que el subtext de Design for Living el recollirà François Truffaut a principis dels anys 60 amb Jules et Jim. Però és sens dubte Luis Buñuel qui, amb l'enigmàtic final de Viridiana, oferirà una imatge del ménage à trois tan xocant com la de Lubitsch, tot i que menys festiva. Buñuel reforçarà el mateix concepte que el director alemany a través d'un al·legòric joc de cartes, el vèrtex simbòlic d'un triangle morbós.
Escena final de Viridiana. Luis Buñuel, 1961
En el cinema de Lubitsch, els símbols també són importants. Design for Living comença amb els seients d'un tren i acaba amb els d'un cotxe. Pròleg i epíleg. Per la seva funció dins d'aquest context narratiu, tant uns com altres tenen una connotació eròtica que, a mesura que avança l'acció, es farà més evident. Durant tota la pel·lícula, la presència de llits, sofàs i canapès és constant, i sempre al·lusiva al desig sexual del trio protagonista: el sofà atrotinat del pis que comparteixen a París i el llit de l'apartament de Nova York on també hi faran cap tots tres. Sense oblidar, en clau irònica, l'otomana exposada en un aparador, que Max Plunkett i Gilda es miren amb vista a comprar mobiliari per al seu pròxim casament. Amb tot, les imatges més irreverents al respecte són les del fastuós tàlem del matrimoni Plunkett, del que els tres amics/amants acabaran apropiant-se en un preludi de reconfortant bacanal, un cop alliberats de prejudicis socials i morals. En to lleuger i desenfadat, però tot una atac a la sacrosanta institució matrimonial. Una escena impossible de repetir amb l'arribada del codi Hays i el seu reglament inflexible (i només cal recordar la carrincloneria que suposaven aquelles pel·lícules de Doris Day i Rock Hudson, a finals dels cinquanta i principis dels seixanta, on marit i muller havien de dormir en llits separats).
El llenguatge cinematogràfic de Lubitsch no es limita només a maquinar maneres d'escapolir-se de la censura. Cada escena, cada pla, està pensat a fons de tal manera que la narració flueixi sense obvietats ni enfarfegaments innecessaris. La presentació dels personatges principals, quan són dins del tren, remarca la condició artística de tots tres: mentre els dos homes dormen, després de la conversa que han mantingut sobre art, la dona els dibuixa. És una forma de caracteritzar-los i de delimitar els contorns de la narració. Quan ells es desperten i es donen a conèixer, els diàlegs són àgils i incisius. I com ja hem dit, el caràcter eròtic de la relació que manindran queda anticipada en el moment en què, endormiscats tots tres, els cossos es freguen inconscientment en un garbull desidiós de cames, braços i mans.
També a l'agència de publicitat de Max Plunkett, on treballa Gilda, hi ha dibuixos amb al·lusions sexuals carregades d'ironia, com l'estampa de Napoleó en calçotets i el quadre de lady Godiva amb bicicleta. L'eslógan que encapçala la caricatura de l'emperador francès diu: «It was my unprotected rear that cost me
Waterloo» (Vaig perdre a Waterloo per no tenir la rereguarda ben coberta). Més endavant, el publicista haurà d'admetre que el govern francès no va acceptar una imatge tan denigrant d'una de les seves glòries nacionals, per la qual cosa es va substituir Napoleó per Juli Cèsar, «que va vendre molt més» (quina picada d'ullet a l'imminència del codi Hays!). El mateix Plunkett, interpretat pel genial Edward Everett Horton, és mostrat amb tota la càrrega satírica a partir d'uns pocs trets que defineixen i situen el personatge: una barreja de conservadorisme burgès (el seu lema és «virtut pura i benestar material») i d'una mena d'ingenu esbojarrament, elements que la vis còmica de l'actor ajudava a potenciar. La sàtira, l'enginy i els diàlegs espurnejants són marca de la casa Lubitsch. Ho són igualment el ritme àgil i les metàfores sonores amb una evident doble intencionalitat, com, per exemple, el carro de la màquina d'escriure que tot d'una fa clic, instants després que Tom li retregui a Gilda que no hagi fet el manteniment de la màquina durant la seva absència. O el moment en què, fora de pla, un George tenallat per la gelosia, trenca la vaixella, i l'espectador només sent el soroll de la trencadissa. Gràcies a l'economia narrativa i als gags visuals, els personatges queden caracteritzats en un parell de pinzellades que diuen molt més d'ells que una descripció llarga i minuciosa. A tall d'exemple, l'escena en què es posa de relleu l'utilitarisme pedestre de Plunkett quan, poc després d'haver-se casat amb Gilda, desa la llicència matrimonial amb les factures del manyà i de la bugaderia. Un gest insignificant, però tan grotesc que resulta definitori. Hi ha, així mateix, un ús dels objectes com a elements que contribueixen a identificar i classificar els personatges. Mitjançant el símbol del barret, Lubitsch posa de manifest, per una banda, les idees llibertàries de Gilda respecte a les relacions amoroses. Ho veiem en aquest diàleg que manté amb Tom:
G: — Està bé que una dona s'emprovi cent barrets per escollir-ne un. T: — D'acord. Quin barret s'estima més, madame? G: — Tots dos. George és com un barret de palla espellifat amb un folre interior molt suau. Tom és un barret chic encantador, inclinat sobre un ull i que cal subjectar els dies de vent. I tots dos escauen tan bé...
Per l'altra banda, l'associació de Max Plunkett amb els barrets té algunes reminiscències del Barretaire Boig, el personatge d'Alícia al país de les meravelles (a qui, per cert, el mateix Everett Horton va interpretar en la versió cinematogràfica de Norman McLeod, també del 1933). La criatura de Carroll és tan aficionada a prendre el te i a jugar a les endevinalles amb els seus amics com ho és el publicista, qui, tot i no prendre te sinó aigua, també és un estusiasta de les xarades i jocs que comparteix amb els seus clients del ram del ciment a les festes que munta per a ells. Els mateixos entreteniments que li resulten tan tediosos a la seva dona i que, al final, seran l'excusa perfecta per deixar-lo plantat. Plunkett, a més, es vana de passar a la posteritat com a protagonista del retrat pintat per Gilda, exhibit en un museu i titulat Home amb barret.
Com hem pogut observar, Lubistsch no deixar res a l'atzar. Tot té un perquè i cap dels elements que conformen la pel·lícula és sobrer. Hi trobem, inclús, una correspondència gairebé
simètrica entre escenes, sobretot les que marquen un canvi argumental que afecta les relacions entre els personatges. Hi ha tres moments cabdals en el desenvolupament de la trama, i en cadascún d'ells la finestra n'és protagonista: - El primer correspon al conflicte que a Tom i George
els suposa haver-se enamorat de la mateixa dona. Veiem un pla mitjà dels
dos amics captats des de l'exterior del balcó. Miren per la finestra, que els serveix de marc. La distància física
entre ells denota també una distància anímica: Tom està inclinat i George, dret.
Poc a poc la càmara s'apropa. Ja es troben al mateix nivell; fins i tot
adopten una postura corporal idèntica, com si es tractés d'una mena de coreografia simètrica. Hi comença a haver un procés d'identificació
que, no obstant, ben aviat canvia: l'assumpte amorós els continua separant i els fa
prendre, de nou, posicions diferents. La següent seqüència torna a mostrar-los altre cop a la mateixa altura i mirant-se (l'amistat és per damunt de tot). Ja
no només són cara a cara: ara també s'apropen l'un a l'altre amb complicitat. S'aixequen i, sense deixar de mirar-se, encaixen les mans. Tornen a seure, ara a l'uníson, i se situen d'esquena a
la càmera i al món: «tots dos ignorarem Miss Farrell».
- El segon moment d'inflexió succeeix arran de la partida de Tom, que altera la quotidianitat poligàmica que havia sorgit entre tots tres. Tom i Gilda, agafats des de l'exterior, són a la finestra. Ell li comunica que se n'ha d'anar a Londres perquè han acceptat la seva obra i s'estrenarà allà. Un cop han acompanyat Tom a l'estació, l'escena davant la finestra es repeteix en dues seqüencies: la que mostra un George trist i desconcertat, i la que ensenya una Gilda també sola i pensarosa.
- El tercer canvi argumental s'iniciaamb el retorn de Tom, que recupera la intimitat amb Gilda després de saber que ella i George s'han arreglat prou bé sols. A partir de l'esclat iracund de George en adonar-se que se li ha acabat l'exclusivitat, comença la picabaralla —com no podia ser d'altra manera— amb una finestra com a testimoni mut. Tots dos homes estan encarats i van canviant de posició. Mentrestant, imaginen com es resoldria la seva situació segons els diferents gèneres teatrals (que no faltin els diàlegs plens d'agudesa!). George li clava un cop de puny a Tom. Gilda, incapaç de separar-los, marxa de l'apartament. Ells dos discuteixen (tres són multitud!) i esgrimeixen arguments on la mordacitat és norma (cal remarcar moltíssim la gran feina de guió i la vivor dels diàlegs). Com en el primer punt d'aquesta sèrie, els dos amics tornen a apropar-se mentre es consolen mútuament, beuen i brinden per les coses més inversemblants que els passen pel cap.
I per acabar, una petita curiositat que m'ha cridat l'atenció. El nom del personatge femení de Design for Living, com ha quedat palès en aquest article, és Gilda Farrell. Una denominació que ja ve de la peça teatral de Noel Coward. De fet, ella és l'únic personatge que conserva el nom original de l'obra a la pel·lícula. L'insòlit —em resisteixo a atribuir-ho a una casualitat— és que es diu igual que la Gilda de la pel·lícula homònima estrenada l'any 1946 i dirigida per Charles Vidor. És evident que les dues «Gildes»representen un tipus de dona alliberada sexualment i mal vista per la societat benestant, que repudia qualsevol actitud contrària a les convencions socials. Per tant, és plausible que Vidor volgués homenatjar Lubitsch, Coward i el personatge comú. Però és que això no és tot, i aquí és on em resisteixo a acceptar que es tracti d'una simple coincidència. Resulta que el cognom Farrell és el mateix que duia el personatge de Glenn Ford a la pel·licula de Vidor. Sí, aquell mateix Johnny Farrell, el milhomes que li clava la bufetada a Gilda poc després que ella s'hagi tret el guant, amb tota la picardia del món, mentre entona la provocativa cançó Put the Blame on Mame. En aquest enllaç, l'article en castellà.
