dimecres, 18 d’octubre de 2017

Erotisme i llenguatge cinematogràfic a «Design for Living» (Ernst Lubitsch, 1933)


Títol: Design for Living
Direcció: Ernst Lubitsch
Guió: Ben Hecht, Samuel Hoffenstei (no acreditat)
Fotografia: Victor Milner
Decorats: Hans Dreier
Vestuari: Travis Banton
Música: John Leipold
Intèrprets: Miriam Hopkins, Gary Cooper, Frederic March, Edward Everett Horton, Franklin Pangborn, Isabel Jewel, Harry Dunkinson
Basada en l'obra teatral de Noel Coward
Paramount, Estats Units, 1933




 
L'anomenat «toc Lubitsch» consisteix en expressar qualsevol qüestió espinosa d'una manera subtil, com qui no diu gran cosa. El to frívol hi ajuda, com també els ambients asèptics i elegants de l'alta societat. De fet, les dones que apareixen a les pel·lícules del director alemany se'ns presenten com a dames de maneres tan refinades que costa de creure que tot aquell savoir faire oculti comportaments transgressors. És la incidència en la infracció de la moral burgesa, sempre embolcallada en paper de seda i farcida de metàfores visuals i el·lipsis reveladores, el que fa especial el seu cinema. Lubitsch, amb una visió irònica de la societat i uns elaborats recursos a l'hora de plasmar-la, representa el fonament d'un gènere que encara perdura, malgrat que -tot sigui dit- ha anat perdent encís, imaginació i qualitat.

El codi Hays era a punt d'instaurar-se el 1934, només un any després de l'estrena de Design for Living. Malgrat tot, la censura també existia abans i calia burlar-la com fos. Tractar determinats temes com ara l'adulteri, l'amor lliure o la lluita de classes era subversiu, i quan es feia, hi havia una mena de llei no escrita segons la qual pecadors i rebels havien de ser castigats per tal de donar exemple al públic. Certament, l'origen d'aquesta pel·lícula de Lubitsch és teatral, però la peça escrita per Noel Coward el 1932 i estrenada a Broadway el 1933 no suposava una amenaça tan greu com la seva versió cinematogràfica. El teatre, ja aleshores, era un art antic i bastant més minoritari que el cinema, que gairebé havia nascut amb el segle XX i, com l'art nou que era, atreia les masses de tot arreu. El repte amb què s'enfrontaven Lubitsch i els seus coetanis era enorme. Calia nedar entre les aigües de la insinuació i els sobreentesos, mirant alhora de captar la complicitat del públic. Per descomptat, no es podien ensenyar ni nus ni escenes de sexe fora del circuit clandestí del cinema pornogràfic, però sí que era possible, per exemple, donar a entendre una relació sexual mostrant simplement el pla fixe de la porta d'una cambra seguit d'un fos a negre i, de nou, la mateixa porta il·luminada pels raigs del sol. Les famoses portes de Lubitsch: tot un món.

Design for Living, que a Espanya es va traduir explícitament com Una mujer para dos (ben segur que Dos hombres para una mujer hauria implicat una contravenció del tot intolerable), és la història d'un ménage à trois explicada en clau de comèdia. L'argument és senzill: en un viatge amb tren per França, la jove dibuixant Gilda Farrell (Miriam Hopkins) coneix dos altres artistes, nord-americans com ella: l'autor teatral Tom Chambers (Frederic March) i el pintor George Curtis (Gary Cooper). Tots tres són bohemis sense gaire reconeixement social i artístic, i entre ells s'estableix un lligam que funciona prou bé malgrat la gelosia inicial. L'èxit professional els separa físicament quan Tom ha de viatjar a Londres per assistir a l'estrena de la seva primera obra. El conflicte esclata en el moment que Tom descobreix que Gilda i George conviuen en harmònica monogàmia i ja no s'estan a l'humil piset on els tres amics s'havien establert al començament, sinó a un luxós apartament. El «pacte entre cavallers» que acorden els dos nois fa que entre ells prevalguin els valors de l'amistad i, per tant, la sang no arribi al riu. Per altra banda, i a fi de no complicar més la situació, Gilda accepta la proposta matrimonial del pragmàtic Max Plunkett (Edward Everett Horton), el seu cap a l'agència de publicitat Kaplan & McGuire. Però la vida convencional amb l'inefable Plunkett l'avorreix tant que quan els dos amics es colen d'amagatotis a casa seva per tal de visitar-la, se'n torna amb ells i es divorcia del marit, «tipa de ser una marca casada amb un eslogan».

El final de la pel·lícula, amb els tres protagonistes dins d'un cotxe on Gilda els besa els dos alternativament, és un dels més audaços de la comèdia clàssica nord-americana, tret de l'impagable «well, nobody's perfect» amb què Billy Wilder ens va obsequiar, més de dues dècades després, al final de Some Like it Hot (Con faldas y a lo loco). Cal dir, no obstant, que el subtext de Design for Living el recollirà François Truffaut a principis dels anys 60 amb Jules et Jim. Però és sens dubte Luis Buñuel qui, amb l'enigmàtic final de Viridiana, oferirà una imatge del ménage à trois tan xocant com la de Lubitsch, tot i que menys festiva. Buñuel reforçarà el mateix concepte que el director alemany a través d'un al·legòric joc de cartes, el vèrtex simbòlic d'un triangle morbós.


Escena final de Viridiana. Luis Buñuel, 1961

En el cinema de Lubitsch els símbols també són importants. Design for Living comença amb els seients d'un tren i acaba amb els d'un cotxe. Pròleg i epíleg. Per la seva funció narrativa, tant uns com altres tenen una connotació eròtica que, a mesura que avança l'acció, es farà més evident. Durant tota la pel·lícula, la presència de llits, sofàs i canapès és constant, i sempre al·lusiva al desig sexual del trio protagonista: el sofà atrotinat del pis que comparteixen a París, el llit de l'apartament de Nova York on també hi faran cap tots tres. Sense oblidar, en clau irònica, l'otomana exposada en un aparador, que Max Plunkett i Gilda es miren amb vista a comprar mobiliari per al seu pròxim casament. Amb tot, les imatges més irreverents al respecte són les del fastuós tàlem del matrimoni Plunkett, del que els tres amics/amants acabaran apropiant-se en un preludi de reconfortant bacanal, un cop alliberats de prejudicis socials i morals. En to lleuger i desenfadat, però tot una atac a la sacrosanta institució matrimonial. A més, és una escena impossible de repetir amb l'arribada del codi Hays i el seu reglament inflexible (i només cal recordar la carrincloneria que suposaven aquelles pel·lícules de Doris Day i Rock Hudson, a finals dels cinquanta i principis dels seixanta, on marit i muller havien de dormir en llits separats).
 
 
 
 



El llenguatge cinematogràfic de Lubitsch no es limita només a escapolir-se de la censura. Cada escena, cada pla està pensat a fons de tal manera que la narració flueixi sense obvietats ni enfarfegaments innecessaris. La presentació dels personatges principals quan són dins del tren remarca la condició artística de tots tres: mentre els dos homes dormen, la dona els dibuixa. És una forma  de caracteritzar-los i de delimitar els contorns de la narració. Quan ells es desperten i es donen a conèixer, els diàlegs són àgils i incisius. Com hem dit, el caràcter eròtic de la relació que manindran queda anticipada en el moment en què, endormiscats tots tres, els cossos es freguen inconscientment en un garbull desidiós de cames, braços i mans.


També a l'agència de publicitat de Max Plunkett, on treballa Gilda, hi ha dibuixos amb al·lusions sexuals carregades d'ironia, com l'estampa de Napoleó en calçotets i el quadre de lady Godiva amb bicicleta. L'eslogan que encapçala la caricatura de l'emperador francès diu: «It was my unprotected rear that cost me Waterloo» (Vaig perdre a Waterloo per no tenir la rereguarda ben coberta). Temps després, el publicista haurà d'admetre que el govern francès no va acceptar una imatge tan denigrant d'una de les seves glòries nacionals, per la qual cosa es va substituir Napoleó per Juli Cèsar, «que va vendre molt més» (una picada d'ullet a l'imminència del codi Hays). El mateix Plunkett, interpretat pel genial Edward Everett Horton, és mostrat amb tota la càrrega satírica a partir d'uns pocs trets que defineixen i situen el personatge: una barreja de conservadorisme burgès (el seu lema és «virtut pura i benestar material») i d'una mena d'ingenu esbojarrament, elements que la vis còmica de l'actor ajudava a potenciar.

La sàtira, l'enginy i els diàlegs espurnejants són marca de la casa Lubitsch. Ho són igualment el ritme àgil i les metàfores sonores com, per exemple, el carro de la màquina d'escriure que tot d'una fa clic instants després que Tom li retreu a Gilda que no hagi fet el manteniment de la màquina durant la seva absència. O el moment en què, fora de pla, un George tenallat per la gelosia trenca la vaixella, i l'espectador només sent el soroll de la trencadissa. Gràcies a l'economia narrativa i als gags visuals, els personatges queden caracteritzats en un parell de pinzellades que diuen molt més d'ells que una descripció llarga i detallada. A tall d'exemple, l'escena en què es posa de relleu l'utilitarisme pedestre de Plunkett quan guarda la llicència matrimonial al costat de les factures del manyà i de la bugaderia. Tan grotesc que és definitori.

Hi ha, aiximateix, un ús dels objectes com a elements que contribueixen a identificar i classificar els personatges. Mitjançant el símbol del barret, Lubitsch posa de manifest, per una banda, les idees llibertàries de Gilda respecte a les relacions amoroses. Ho veiem en aquest diàleg que manté amb Tom:

G: — Està bé que una dona s'emprovi cent barrets per escollir-ne un.
T:  — D'acord. Quin barret s'estima més, madame?
G: — Tots dos. George és com un barret de palla espellifat amb un folre interior molt suau. Tom és un barret  chic encantador, inclinat sobre un ull i que cal subjectar els dies de vent. I tots dos escauen tan bé...

Per l'altra banda, l'associació de Max Plunkett amb els barrets té algunes reminiscències del Barretaire Boig, el personatge d'Alícia al país de les meravelles (a qui, per cert, el mateix Everett Horton va interpretar en la versió cinematogràfica de Norman McLeod, també del 1933). La criatura de Carroll és tan aficionada a prendre el te i a jugar a les endevinalles amb els seus amics com ho és el publicista, qui, tot i no prendre te sinó aigua, també és un estusiasta de les xarades i jocs que comparteix amb els seus clients del ram del ciment a les festes que munta per a ells. Els mateixos entreteniments que li resulten tan tediosos a la seva dona i que, al final, seran l'excusa perfecta per deixar-lo plantat. Plunkett, a més, es vana de passar a la posteritat com a protagonista del retrat pintat per Gilda, exhibit en un museu i titulat Home amb barret.



Com hem pogut observar, Lubistsch no deixar res a l'atzar. Tot té un perquè i cap dels elements que conformen la pel·lícula és sobrer. Hi trobem, inclús, una correspondència gairebé simètrica entre escenes, sobretot les que marquen un canvi argumental que afecta les relacions entre els personatges. Hi ha tres moments cabdals en el desenvolupament de la trama, i en cadascún d'ells la finestra n'és protagonista:

- El primer correspon al conflicte que a Tom i George els suposa haver-se enamorat de la mateixa dona. Veiem un pla mitjà dels dos amics captats des de l'exterior del balcó. Miren per la finestra, que els serveix de marc. La distància física entre ells denota també una distància anímica: Tom està inclinat i George, dret. Poc a poc la càmara s'apropa. Ja es troben al mateix nivell; fins i tot adopten una postura corporal idèntica, com si es tractés d'una mena de coreografia simètrica. Hi comença a haver un procés d'identificació que, no obstant, ben aviat canvia: l'assumpte amorós els continua separant i els fa prendre, de nou, posicions diferents. La següent seqüència torna a mostrar-los altre cop a la mateixa altura i mirant-se (l'amistat és per damunt de tot). Ja no només són cara a cara: ara també s'apropen l'un a l'altre amb complicitat. S'aixequen i, sense deixar de mirar-se, encaixen les mans. Tornen a seure, ara a l'uníson, i se situen d'esquena a la càmera i al món: «tots dos ignorarem Miss Farrell».

  


 - El segon moment d'inflexió succeeix arran de la partida de Tom, que altera la quotidianitat poligàmica que havia sorgit entre tots tres. Tom i Gilda, agafats des de l'exterior, són a la finestra. Ell li comunica que se n'ha d'anar a Londres perquè han acceptat la seva obra i s'estrenarà allà. Un cop han acompanyat Tom a l'estació, l'escena davant la finestra es repeteix en dues seqüencies: la que mostra un George trist i desconcertat, i la que ensenya una Gilda també sola i pensarosa.






- El tercer canvi argumental s'inicia amb el retorn de Tom, que recupera la intimitat amb Gilda després de saber que ella i George s'han arreglat prou bé sols. A partir de l'esclat iracund de George en adonar-se que se li ha acabat l'exclusivitat, comença la picabaralla -com no podia ser d'altra manera- amb una finestra com a testimoni mut. Tots dos homes estan encarats i van canviant de posició. Mentrestant, imaginen com es resoldria la seva situació segons els diferents gèneres teatrals (que no faltin els diàlegs plens d'agudesa!). George li clava un cop de puny a Tom. Gilda, incapaç de separar-los, marxa de l'apartament. Ells dos discuteixen (tres són multitud!) i esgrimeixen arguments on la mordacitat és norma (cal remarcar moltíssim la gran feina de guió). Com en el primer punt d'aquesta sèrie, els dos amics tornen a apropar-se mentre es consolen mútuament, beuen i brinden per les coses més inversemblants que els passen pel cap.




I per acabar, una petita curiositat que m'ha cridat l'atenció. El nom del personatge femení de Design for Living, com ha quedat palès en aquest article, és Gilda Farrell. Una denominació que ja ve de la peça teatral de Noel Coward. De fet, ella és l'únic personatge que conserva el nom original de l'obra a la pel·lícula. L'insòlit -em resisteixo a atribuir-ho a una casualitat- és que es diu igual que la Gilda de la pel·lícula homònima estrenada l'any 1946 i dirigida per Charles Vidor. És evident que les dues «Gildes» representen un tipus de dona alliberada sexualment i mal vista per la societat benestant, que repudia qualsevol actitud contrària a les convencions socials. Per tant, és plausible que Vidor volgués homenatjar Lubitsch, Coward i el personatge comú. Però és que això no és tot, i aquí és on em resisteixo a acceptar que es tracta d'una simple coincidència. Resulta que el cognom Farrell és el mateix que duia el personatge de Glenn Ford a la pel·licula de Vidor. Sí, aquell mateix milhomes que li clava la bufetada quan ella ja s'ha tret el guant amb picardia tot entonant Put the Blame on Mame.


En aquest enllaç, l'article en castellà.

2 comentaris:

  1. Penso que no sóc gaire original, però de la mateixa manera que la cultura és, en el fons, una forma de neurosi brillant que sorgeix de la necessitat de contrarestar els nostres instints, probablement el llenguatge de Lubitsch (i de Wilder o Buñuel, entre d'altres) neix de la suma de la nostra autorepressió i la imposada per l'estat i la mateixa societat, com tu ja expliques. Però on vull anar és que sense repressió hi ha formes de la cultura que no s'haurien manifestat mai. Suposo que forma part de la contradicció humana. Ens hem acostumat tant als símbols, als subtextos i a llegir entre línies, que si no ens ho ofereixen només el kitsch ens consola.

    ResponElimina
    Respostes
    1. Tu ho has dit: només el kitsch ens consola si ens arrabassen l'opció de desxifrar subtextos. És contradictori, però la censura (autoimposada o imposada per altres) esperona la imaginació. I no només la dels artistes: també la nostra, amb la qual cosa s'estableix una necessària complicitat entre les dues parts. Què seria de nosaltres sense aquest afany d'escodrinyar textos, pel·lícules i quadres? Si l'art fos massa evident, no tindríem altra escapatòria que refugiar-nos en el kitsch.

      Elimina

TRADUCTOR-TRANSLATOR: