I, Tonya (Craig Gillespie, 2017)

White trash és l'etiqueta amb què els nord-americans defineixen la població blanca més pobra. Denominació de classe no exempta d'un component racista que pressuposa la marginalitat dels negres i ha d'especificar que també hi ha blancs a l'altra banda del món WASP. 

Aquest és el punt de partida d' I, Tonya, una mirada sarcàstica a la societat dels Estats Units i a la seva mitologia contemporània, de la que l'esport n'és un element clau. 

Un dels encerts de la pel·lícula és no centrar-se en l'esdeveniment protagonitzat per les patinadores Tonya Harding i Nancy Kerrigan el 1994, un succés que la premsa del moment va airejar força i del que tants rèdits va obtenir. Craig Gillespie aprofita la fama d'aquell fet i, més de vint anys després, transforma l'ira concitada contra Tonya Harding per construir una biografia sui generis on la malvada oficial esdevé una víctima. El to, però, lluny de ser lacrimogen —allò que hom podria esperar d'un biopic amb aquests ingredients— és de comèdia negra i, per sort, no cau en la temptació de l'hagiografia (un perill sempre latent), sinó que contextualitza amb iconoclàstia, mala llet i molt d'humor els antecedents biogràfics de la patinadora.

Amb l'excusa d'un fals documental, els personatges entren dins la ficció i també se n'aparten de vegades, tot fent-nos una picada d'ullet que deixa al descobert l'artifici del bastiment formal. Una pirueta estilística que emmarca el relat, relativitza els maniqueismes previs i distancia l'espectador. O dit d'una altra manera: Gillespie converteix l'anècdota en categoria. L'anècdota, poc o molt, la coneixem tots i, si més no, sempre ens quedarà la Viquipèdia. És, per tant, en la categoria on el director concentra els seus esforços i on rau l'interès de la pel·lícula, començant per la galeria de monstres que envolten Tonya (presentada també amb trets de personatge freak) i acabant per les referències a una època concreta a través de lleus i iròniques pinzellades, com els significatius primers plans a un cartell de Ronald Reagan.

Des de la crueltat histriònica de la mare —el meu personatge preferit, ho confesso— fins a la inoperància del marit i del suposat guardaespatlles de Tonya —dignes, tots dos, de formar part de la galeria de perdedors de qualsevol pel·lícula dels germans Coen—, tot plegat passa per la idea del somni americà, del capitalisme més salvatge i del classisme que envaeix les institucions esportives, extensiu a tots els estaments de la societat.

LaVona Harding, la mare (Allison Janney)

Shawn Eckhardt, còmplice i suposat guardaespatlles (Paul Walter Hauser)

Tonya Harding (Margot Robbie) i Jeff Gillooly, el marit (Sebastian Stan)

En altres mans, ben segur que aquesta pel·lícula hagués estat una versió com tantes n'hi ha del conte de La Ventafocs, i se n'haurien accentuat els elements més tòpics i dramàtics. El que ens presenten a I, Tonya, en canvi, és el retrat punyent d'una societat àvida d'ídols i d'enemics a qui crucificar, especialment quan la competició esportiva esdevé lluita de classes capitanejada per una white trash amb ínfules olímpiques. 

Els cants de sirena neoliberals sobre el triomf personal, associat sempre al concepte de self-made man (o woman, en aquest cas), queden exposats a ulls de tothom desprovistos de fanfàrria teòrica i reduïts a pur oripell. Si a la noia dels barris baixos d'Oregon, amb tot el seu orgull de classe, li impedeixen l'accés a l'exclusiu món del patinatge artístic utilitzant traves ofensives de tan banals com són, deu voler dir que l'imperi, igual que li passava a l'emperador del conte d'Andersen, va despullat.

CRÈDITS DE LA PEL·LÍCULA: 

• Títol: I, Tonya.
• Direcció: Craig Gillespie.
• Actors principals: Margot Robbie, Sebastian Stam, Allison Janney, Julianne Nicholson, Paul Walter Hauser, Bobby Cannavale.
• Guió: Steven Rogers.
• Música: Peter Nashell.
• Any: 2017.
• País: Estats Units.

«The Cheater» i el Walter Scott de St. Louis

 

No ho puc negar: sempre m'han atret les històries de perdedors. El perdedor, el loser, és una figura blasmada per la cultura nord-americana, eternament obsessionada amb la idea de l'èxit i la projecció social. A mi, en canvi, em sembla que té quelcom d'especial, un no sé què que oscil·la entre el sentiment de tendresa i una percepció de marginalitat, com d'antiheroi de pel·lícula de sèrie B o de novel·la pulp. Això me'l fa proper i produndament humà. Al cap i a la fi, la dissort sempre és millor matèria literària que la sort, com molt bé suggereix la primera frase d'Anna Karenina, que diu allò de «totes les famílies felices s'assemblen; cada família infeliç ho és a la seva manera».

Quan per casualitat (sempre hi intervé la casualitat) ensopego amb una referència d'algú que em crida l'atenció, rebusco allà on calgui per saber-ne més i més, especialment si el protagonista no és gaire conegut o no ho és gens. Les vides i miracles dels triomfadors ja són a l'abast del públic, sobretot actualment, que Internet ens facilita la recerca d'una manera inimaginable anys enrere. Tothom té una història més o menys interessant, impactant o sucosa; sempre hi ha un detall, per petit que sigui, que distingeix una biografia d'una altra i la fa única. La qüestió, però, és que algunes històries queden enterrades en l'oblit, o se'n recorden tan sols els fets més escabrosos o els que estan més íntimament lligats a la memòria personal. En el cas que ens ocupa tenim ambdós elements: el poder evocador de la música i la tragèdia macabra, dos ingredients que van marcar el destí d'un home de St. Louis anomenat Walter Scott en homenatge a l'escriptor britànic de novel·la històrica enquadrat en el Romanticisme. A continuació, una breu semblança del periple d'aquest segon Walter Scott, l'Ivanhoe del segle XX, l'antiheroi d'una croada associada per sempre més a la música pop i al títol d'una cançó: The Cheater.
 

Walter Scott durant una actuació

Estats Units, 1966. La cançó The Cheater assolia el número 12 a la llista musical dels Top-40. El grup que la interpretava es deia Bob Kuban and the In-Men, i els seus integrants provenien de Saint Louis, bressol de músics consagrats com Chuck Berry. El vocalista era Walter Notheis Jr., de 23 anys, un cantant de veu potent i ben modulada que feia servir el sobrenom de Walter Scott. Un àlies prou escaient considerant la importància que l'artista va concedir a un passat més magnificat que no pas esplendorós, tot i que també va haver-hi alguna espurna de llum. Ben aviat, Walter va deixar el grup i es dedicà a cantar en solitari. Malauradament, els capricis de la fortuna anaven en direcció oposada a les seves aspiracions, i no va tenir més alternativa que conformar-se amb els "bolos" que li sortien per actuar en festes privades, convencions, casaments i actes similars. Els seus companys van anar resistint, i el grup inicial va canviar de nom dos cops: primer van ser Bob Kuban Brass i, més endavant, Bob Kuban and the Rythm Masters.

El grup Bob Kuban and the In-Men

Anunci patrocinat d'una actuació del grup al Kiel Auditorium de St. Louis

The Cheater, una melodia molt típica d'aquells anys, amb alguna reminiscència de la Tamla-Motown, advertia sobre les trampes d'un perillós amant infidel de qui calia resguardar-se (look out for the cheater, feia la tornada de la cançó). Va ser l'èxit més gran de la banda, que també va aconseguir durant aquell mateix any una modesta difusió amb The Teaser i amb una versió del Drive my Car dels Beatles. Per al cantant, The Cheater ho va significar tot: era la seva millor targeta de presentació i gairebé l'única carta que li quedava per jugar, anys després d'aquell triomf sobtat. Però, o tempora, o mores!, els temps estaven canviant —ja ho havia indicat Bob Dylan— i les vel·leïtats de la indústria discogràfica dels 80 no estaven gaire per revivals. Tot plegat va empènyer un Walter Scott entestat a seguir dins el món de la música, a actuar en escenaris de tercera, sempre a recer d'aquella època de bonança breu, definitivament extingida.

Foto promocional de Walter Scott

A finals de 1983, Walter Scott va desaparèixer inesperadament i no se'n va tornar a saber res més fins que quatre anys més tard van trobar el seu cadàver lligat de peus i mans dins d'una cisterna. Casualitats de la vida o paranys de la mort. The Cheater, aquella cançó que parlava de trampes, tramposos i traïcions, no només l'havia conduït a la fama —per bé que efímera—, sinó que la seva lletra suggeria una premonició inquietant i tenyida de malastrugança que es va fer realitat.

Un tèrbol assumpte de banyes saldat amb un doble crim (la dona de Walter Scott i el seu amant s'havien carregat els respectius cònjuges) va apagar definitivament aquella veu que dues dècades abans ja iniciava sense remei el camí de la nostàlgia.

LA LLETRA DE THE CHEATER:

Haven't you heard about
The guy known as the cheater
He'll take your girl and then
He'll lie and he'll mistreat her

It seems every day now
You hear people say now

Look out for the cheater
Make way for the fool hearted clown
Look out for the cheater
He's gonna build you up
Just to let you down

All of you girls had better
Stay inside your door now
He'll hurt you once
Then turn around and
Hurt you some more now

While he's out betraying
You'll hear people saying

That cheater took
My baby away from me
Yes, and now, I don't mean maybe
I'll get her back, just wait and see
Wait and see

One of these days he'll find a girl
Who knows all about him
She's gonna break his carefree heart
And go on without him

And you'll hear thereafter
Above all the laughter

Tough luck for the cheater
Too bad for the fool hearted clown
Tough break for the cheater
Who used to build you up
Just to let you down

Tough luck for the cheater
Too bad for the fool hearted clown
Tough break for the cheater
Who used to build you up
Just to let you down

Vampira: un personatge de culte

MAILA NURMI (Maila Elizabeth Syrjäniemi. 
Finlàndia, 1922-Los Angeles, Califòrnia, 2008)

El nom de Maila Nurmi està associat al de Vampira, el personatge de la televisió nord-americana dels 50 que tanta popularitat li va donar a aquesta actriu. Maila va ser la protagonista d'una sèrie de programes on presentava pel·lícules de terror disfressada de vampiressa sinistra. Una disfressa que, juntament amb l'atrezzo que anava en consonància amb ella, s'inspirava en una figura de còmic que més endavant es va convertir en Morticia Addams. 

Vampira amb l'atrezzo macabre que solia envoltar-la

Maila va començar la seva carrera fent de model per a Man Ray i per al dibuixant de pin-ups Alberto Vargas, tot i que la seva aspiració era ser actriu de cinema. No obstant això, va aparèixer en poques pel·lícules i els seus personatges eren secundaris. Usualment, ni tan sols li donaven una sola línia de diàleg perquè la seva presència tètrica, sempre amb un component sexy, ja es considerava suficient. L’expressió facial i els gestos artificiosos de la Nurmi, en la millor tradició dels actors del cinema mut, bastaven per omplir la pantalla. Com deia la Norma Desmond de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1959): nosaltres no necessitàvem diàlegs, teníem rostres.

  

La teatralitat de Vampira a Plan 9 From Outer Space (Ed Wood Jr., 1959)

 

Maila Nurmi a l'estil pin-up. Una imatge poc freqüent

Els fans recorden, sobretot, la seva presència fantasmagòrica a Plan 9 from the Outer Space (1959), una cinta de culte absolutament inclassificable dirigida per Ed Wood Jr. Wood, qualificat com el pitjor director de cinema de la història, era un personatge curiós i polifacètic a qui Tim Burton va homenatjar l'any 1994 a la pel·lícula Ed Wood, on recreava el rodatge de Plan 9... tot destacant-ne la improvisació, els minsos recursos econòmics i el friquisme que surava per tot arreu. Com no podia ser d'altra manera, Vampira/Maila Nurmi era una més de la colla d'éssers entranyablement decadents que poblaven el singular univers de Wood, del que també formaven part, entre altres, el lluitador de lluita lliure Tor Johnson i un Béla Lugosi en plena senectut. 
 

El pitjor director de la història i la seva troupe. Fotograma d'Ed Wood (Tim Burton, 1994)

Com detectar un vampir: crònica signada per Baron von Monster

 
Lisa Marie, l'actriu que interpretava Vampira a Ed Wood i que en aquell moment era la parella de Burton i la seva musa, va brodar un personatge que semblava fet a la seva mida. Tant l'una com l'altra tenien un físic exuberant (de fet, Lisa Marie també havia fet de model; en el seu cas, per a Calvin Klein), així com quelcom de peculiar que diferenciava les seves imatges públiques de les d'altres actrius més, diguem-ne, convencionals. No oblidem que Maila era allò que  anomenen "una avançada al seu temps", ja que, a banda de ser una de les pioneres del que en podríem dir cultura pop/branca sinistra (que, per cert, tant va imitar Cassandra Peterson en el paper d'Elvira), en plena dècada dels cinquanta ja lluïa una estètica proto-punk amb el cabell rapat i maquillatge i bijuteria ad hoc. Un autèntic personatge de culte que les noves generacions van descobrint mentre comproven que, efectivament, gairebé tot està inventat.

Una Maila Nurmi proto-punk

L'actriu Lisa Marie caracteritzada de Vampira

 Cançó-homenatge del grup THE MISFITS a Vampira (1982)

Popeye i els poders de l'espinac

Popeye i Brutus al curtmetratge Popeye the Sailor: Beware of Barnacle Bill. (Max Fleischer Cartoon, 25 de gener del 1935)

Les coses poques vegades són allò que semblen, i aquesta és una màxima aplicable també als herois de la nostra infantesa. Quan jo mirava per televisió les aventures d'aquell mariner borni de braços herculis anomenat Popeye, m'enlluernava la forma d'empassar-se, com qui beu a galet en un porró, una llauna sencera d'espinacs que, invariablement, el convertia en una força de la natura capaç d'arreglar qualsevol diferència a mastegots. I, és clar, sempre acabava guanyant després de rebre per totes bandes, igual que el Hulk de la Marvel, un personatge gràcies al qual també es podia fer l'associació entre el color verd i la força descomunal. Eren el Samsó de la cultura popular, encara que ells no tenien necessitat d'esperar que els creixés el cabell per convertir-se en superhomes amb voluntat de poder. Per a lluitar contra els filisteus que els amargaven la vida, en tenien prou amb la transformadora immediatesa que els proporcionava el verd, ja fos mitjançant la ingesta d'espinacs o deixant que el color de la pell, tot d'una, agafés la tonalitat de l'herba. I oh!, en un tres i no res es produïa el miracle.

Coberta de The Incredible Hulk, nº 159 (Herb Trimpe, 1973)

Aquells espinacs enllaunats del Popeye, malgrat tot, jo no els acabava d'entendre gaire. Per a la canalla acostumada a viure en un entorn més o menys rural, la verdura era una cosa ben diferent i mai no anava envasada ni duia etiqueta. Però era igual: benvinguts els espinacs, si menjar-ne  —gairebé sempre barrejants amb la truita— havia de tenir uns efectes tan colossals.
 

Curtmetratge Popeye the Sailor: The Spinach Oberture (Max Fleischer Cartoon, 7 de desembre del 1935)

El que jo ignorava aleshores és que els espinacs de Popeye (i de retop, els d'unes quantes generacions que, seguint l'heroi, van creure en les seves extraordinàries propietats energètiques) eren el producte d'un error de transcripció que es va aprofitar per incrementar-ne el consum. En efecte, el 1870, el químic alemany Erich von Wolf va fer constar que la quantitat de ferro que contenia l'espinac era de 35 mil·ligrams, quan la xifra real era de 3,5 mil·ligrams per 100 grams. Una errada que va desencadenar tot un mite i que va resultar força oportuna per als productors i venedors de tan preuat aliment. Gràcies al lapsus de von Wolf, la ciutat texana de Crystal City, dedicada a la producció d'espinacs, va retre un homenatge en forma d'estàtua kitsch al nostre mariner i a la verdura que amb tanta fruïció devorava. Tot i que l'equivocació va ser detectada l'any 1937, no va ser fins al 1981 que el British Medical Journal en publicà la dada correcta; és a dir, i per fer-ho ras i curt, durant gairebé cinquanta anys, el fals mite de l'espinac va persistir. I sempre hi haurà qui menystingui la potència semàntica d'una coma!

Estàtua de Popeye a Crystal City (Texas)

Altres ciutats nord-americanes també li van dedicar estàtues, amb millor o pitjor gust, al mariner guerxo. Una d'elles va ser Chester (Illinois), el lloc natal d'Elzie Crisler Segar, el creador de Popeye, qui, jugant amb la fonètica del seu cognom, solia acompanyar la signatura amb el dibuix d'una cigarreta. 
 

Signatura d'E.C. Segar

La gènesi de Popeye va ser Thimble Theatre, la tira còmica de Segar al diari The New York Evening Journal, on el mariner apareixia per primer cop el 17 de gener del 1929 com a personatge secundari. De fet, la protagonista de les vinyetes del Thimble Theatre era Olive Oyl (aquí coneguda també com Rosario perquè així l'anomenaven en el doblatge mexicá dels curtmetratges posteriors), l'eterna enamorada de Popeye, tot i que als inicis de la historieta, el 1919, era la xicota de Ham.  

Primera aparició de Popeye, el 1929, a la tira còmica de Thimble Theater

Elzie Crisler Segar (1894–1938)

Popeye va caure en gràcia al públic americà, la qual cosa provocà certs canvis i l'aparició de nous personatges que giraven al voltant de la nova estrella, que, en aquell moment, ja era definitivament ell. Olive va passar a ser el vèrtex passiu en què concorrien els altres dos costats d'aquell triangle format per ella, Popeye i el seu antagonista natural, Bluto (el nom original del qual es va canviar a Brutus per tal de no infringir les normes de copyright quan King Features Syndicates, juntament amb Fleischer Studios, va produir els curtmetratges de la sèrie Popeye the Sailor (1933-1942), adaptacions cinematogràfiques de les vinyetes del diari).

El 1933 apareixia un nou personatge per arrodonir aquell nucli familiar tan poc convencional que formaven Popeye i Olive: Swee'pea (aquí, anomenat Cocoliso), un nadó que el mariner rebia en forma de paquet postal i que era la seva rèplica en miniatura. És curiosa la coincidència entre la situació familiar un pèl estranya dels Popeye i la del Don Pío de Peñarroya (1947), aquell oficinista atrafegat que no arribava a final de mes i que, malgrat estar cristianament casat amb la inefable Doña Benita —tal com manaven els cànons de l'època franquista—, exercia la paternitat amb el seu nebot Luisito. Això vol dir que ni Popeye ni Don Pío tenien descendència pròpia, potser per recalcar una absurda castedat que reflectís, per una banda, l'Amèrica posterior al crack econòmic amb l'amenaça imminent del codi Hays, i per l'altra, l'ambient de sagristia que dominava l'Espanya de postguerra. Devia ser impensable d'imaginar una còpula, ni que fos amb afany reproductiu, entre parelles tan virtuoses a les quals, però, tampoc no es volia privar de l'experiència de fer de pares, encara que postissos.

Popeye, Olive (coneguda també com Olivia i Rosario) i Swee'pea (Cocoliso)

Don Pío i família. Imatge del blog El maravilloso mundo de los tebeos

És possible que, malgrat les obligacions familiars, al cap i a la fi, Popeye hagués de romandre lliure i solter, endrapant espinacs i arreglant el món, per tal de seguir fidel a l'individualisme del personatge original. El matrimoni dels protagonistes hauria suposat una mena de punt final de la història, tal i com acostumava a passar a les pel·lícules de Hollywood. Per aquest motiu, Popeye i Olive van haver de perllongar l'esperit adolescent de la seva relació a través dels anys.

Portada d'un còmic de Popeye, juliol/agost 1948

 
Paradoxalment, afillant una criatura òrfena (que s'assemblava de forma sospitosa al pare adoptiu), van constituir-se en un tipus de família que el conservadorisme ideològic de l'època no hauria acceptat de cap manera si els seus protagonistes haguessin estat gent de carn i ossos. Però l'excés de correcció política, de vegades, té incoherències d'aquesta classe: si en el doblatge espanyol de la pel·lícula Mogambo, per exemple, van fer passar per germans una parella d'amants (embolica que fa fort!), en el cas de Popeye i Olive, aquell festeig perpetu esperonat per la rivalitat entre els dos mascles, el van acabar transformant en una mena de proto-comuna hippy. Una circumstància que, de ser-ne prou conscient, cap censor d'aquell temps hauria deixat passar, sobretot quan Popeye era un personatge en qui la canalla s'emmirallava i un referent que, durant els anys de la II Guerra Mundial, va encarnar l'essència del patriotisme ianqui en canviar el seu vestit habitual per l'uniforme de la Marina nord-americana.

Popeye amb l'uniforme de la U.S. Navy durant els anys de la II G.M.

És clar que, com deia al començament, res no és el que sembla. ¿Qui sap si tot plegat no amagava una capa soterrada de crítica? És més, potser la visió de Segar (i la dels ninotaires que van continuar la seva tasca) transcendia certes banalitats i era bastant més àcida i gamberra del que cabria pensar d'antuvi. No tindria res d'estrany, també passava amb la interpretació que de la realitat de postguerra oferien els dibuixants de Bruguera a través dels seus personatges. Gent com Vázquez, Escobar, Conti, Cifré o l'esmentat Peñarroya retrataven les mancances d'una societat aclaparada per la dictadura, i ho feien a través de vinyetes destinades a tots els públics, en especial a l'infantil. Calia afinar molt el tir per no despertar suspicàcies, però es tractava de la fina venjança dels artistes contra un stablishment que els anorreava i els reprimia, en molts casos, per la seva condició de republicans.

Pel que fa a les intencions subjacents en el personatge de Popeye, hi ha teories que no es poden deixar de banda, com la que sosté que allò que en realitat ingeria o es fumava en pipa el mariner no eren espinacs, sinó cannabis. Tenint en compte que en l'argot de l'època, spinach era una forma d'anomenar la marihuana, la conclusió és més que plausible, en especial quan sabem de l'existència de cançons com The Spinach Song  i  Marijuana, interpretades per Julia Lee & his Boyfriends a l'interior d'uns bars (antres de perdició, en diria un cursi de l'època) on el consum de substàncies estupefaents estava tolerat.

En el fons, i malgrat el menyspreu històric de certes elits per aquest i altres gèneres de la cultura popular, el tebeo (paraula que m'agrada més que còmic) és un transmissor de realitats més o menys ocultes, criticades, subvertides i capgirades. La imatge invertida, el mirall deformador on l'artista ens retrata a tots és el reflex fidel, a la manera valle-inclanesca, del món en què vivim. El paper tradicional del bufó, del comediant, no és altre que el de treure a la llum les vergonyes d'un sistema que el desdenya i al qual ell li torna el cop tot mofant-se'n amb un mig somriure.

Primer curtmetratge: Popeye the Sailor with Betty Boop (Dave Fleischer, 1933)