EL VERDUGO: història, cinema i teatre

El món de Berlanga i del seu guionista de capçalera, Rafael Azcona, és un compendi sociològic d'aquest país. Del passat i també del que encara continua sent. No m'entretindré ara a enumerar el reguitzell de corruptel·les i regressions cavernícoles que dia sí i dia també ens amenitzen l'esmorzar o ens l'indigesten -tot depèn de l'humor del moment i de la nostra capacitat de corcorcar-nos-. Res de nou, però. La tradició literària espanyola -Quevedo, Cervantes, Larra, Valle-Inclán, Julio Camba- en va plena i té, a més, l'habilitat de transformar la invectiva en sarcasme, en un riure per no plorar. De fet, tractar les qüestions més sagnants amb la dosi justa d'ironia i reivindicació resulta més eficaç que segons quins plantejaments amb ínfules de gravetat academicista o de lirisme queixós.

I ja que parlem d'esmorzars més o menys digeribles, recordem que precisament amb un esmorzar comença El verdugo (1963): amb el primer pla d'unes mans i d'un tassó, i al costat, el maletí amb els estris del botxí. Mentrestant, de fons, un cante hondo, el soroll dels ferros del garrote vil i la visió del taüt de l'executat de la nit anterior. Tots els elements en concordança per tal de transmetre'ns la idea de burocratització de la mort, de sinistra quotidianitat d'un ofici. El retrat d'una època en què, algunes vegades, guanyar-se la vida equivalia a llevar la d'algú altre. 

Fotograma d'EL VERDUGO, 1963 

La pel·lícula es basava en l'anècdota real d'un botxí que es va fer enrere a l'hora d'executar una condemnada a mort i el van haver de sedar abans d'arrossegar-lo literalment a complir amb la seva obligació. Partint d'aquest fet anecdòtic, Berlanga recrea tota una realitat social al voltant de les tribulacions de José Luis, l'empleat d'una funerària i gendre d'Amadeo, el vell botxí interpretat per l'inoblidable Pepe Isbert, a qui haurà de substituir per tal d'aconseguir el pis que li havien assignat al seu sogre, ja a punt de jubilar-se. 
 

Per començar, i a banda de l'evident al·legat contra la pena capital, trobem el símbol de la regeneració generacional d'un país que començava a mirar cap a Europa i a qüestionar-se alguns dels dogmes que el franquisme havia imposat. Així, els dubtes de José Luis respecte de la nova tasca que les circumstàncies l'obliguen a exercir, contrasten amb l'acceptació cega del seu predecessor en el càrrec. Però a més, topem amb un altre aspecte que el cinema ja havia tractat anteriorment i que, malauradament, no ens ve gens de nou: el problema de la vivenda i de l'especulació urbanística. 

Nino Manfredi i Emma Penella, la parella d'EL VERDUGO

L'any 51, Berlanga i Bardem començaven a desmarcar-se de les pautes oficials del Règim i inauguraven una altra manera de concebre el cinema. Amb Esa pareja feliz (que va tardar dos anys a estrenar-se) criticaven l'estat de les coses i la incipient societat de consum. Una dècada després, Marco Ferreri, basant-se en la novel·la homònima de l'indispensable Rafael Azcona, coguionista de la pel·lícula, tornava a posar el dit a la nafra amb El pisito, una sàtira en clau de comèdia negra que explicava les peripècies d'una parella granadeta que no es podia casar perquè no trobava pis i havia de recórrer a solucions extremes semblants a les d'El verdugo. També l'any 1951, José Antonio Nieves Conde retratava a Surcos, en un to més dramàtic i igualment proper al neorealisme italià, les males condicions en què vivia la població que emigrava del camp a la ciutat i les feines denigrants que es veia obligada a fer. Tot i que des d'una òptica favorable al règim franquista, la visió de Nieves Conde era crítica i molt pròxima a la de directors com Berlanga, Bardem, Ferreri i Fernán Gómez. L'ambient de pessimisme i desolació que es respirava a Surcos no va agradar gaire a les altes instàncies, que van obligar el director -un falangista, un dels seus- a tancar la pel·lícula amb un final més esperançador que l'original. L'església va qualificar l'obra de Nieves Conde com a "gravemente peligrosa", i la caiguda de García Escudero de la Direcció General de Cinematografia i Teatre va ser fulminant.

Fotograma de SURCOS (Nieves Conde, 1959)

García Escudero, abans d'accedir al càrrec, havia escrit el llibre Cine español, on feia una distinció conceptual entre la censura social i la ministerial. Justificava la primera tot culpant les masses de no assumir la realitat i de reclamar un cinema d'evasió. Pel que fa a la segona, García Escudero reclamava una "censura intel·ligent" de caràcter reformista i proteccionista alhora, que, no obstant, i degut a la tradició precedent i a l'ambigüitat interpretativa dels textos legals, era molt difícil d'aconseguir.

 El cert és que la imatge social que el franquisme volia projectar sobre la població no contemplava cap crítica, per mínima que fos, i laminava qualsevol discrepància amb el discurs oficial. El propi Berlanga comentava al respecte el següent:

[...] La censura actual no es que sea más inteligente que la del pasado; es que pasa por ser el "intelligent service" para calibrar los presupuestos ideológicos que sustentan su filosofía. Lo que sigue siendo feroz es la arbitrariedad. Y seguirá siéndolo mientras no cambien radicalmente las estructuras sociales de este país. No veo razón alguna para creer en algún tipo de aperturismo que no sea la normalización. A todos los niveles. (1)

El verdugo va ser seleccionada per a representar el cinema espanyol a la Mostra de Venècia del 1963. La seva exhibició al festival va coincidir cronològicament amb l'execució de Julián Grimau, cosa que molestà ostensiblement el Règim, gens interessat en què l'opinió pública internacional veiés els draps bruts que es mal rentaven a casa. La pel·lícula va haver de passar una doble censura: la prèvia a la que se sotmetien totes i la que es va aplicar abans de l'estrena a Venècia. En total es van tallar catorze escenes, i tot i així, El verdugo continua sent un referent d'aquella Espanya i una obra mestra del cinema europeu. Com ja havia passat amb Surcos, l'exhibició de la pel·lícula de Berlanga a Venècia va generar molt de rebombori polític. Arran de les protestes que hi va haver la nit de l'estrena contra la figura del dictador (a qui s'identificava amb la del botxí), Fraga Iribarne va ser a punt de ser destituït del ministeri d'Informació i Turisme. La causa fou el perjudici que, arran de la pel·lícula, li va causar una famosa carta que l'ambaixador d'Espanya a Roma, Alfredo Sánchez Bella, adreçà al Ministeri d'Exteriors, on, entre altres coses, parlava de Berlanga com d'un "autodidacta desgarrado, un tanto anarquista, que aspira a la notoriedad" (2). La història es repetia, i cinema i política tornaven a anar de la mà en una Espanya que començava a sortir de l'autarquia, però encara tenia un camí llarg i fosc al davant per recórrer.

Deu anys després d'El verdugo, Basilio Martín Patino va reprendre el tema de la pena de mort en un magnífic documental titulat Queridísimos verdugos. Lluny de la ficció berlanguiana que, tot i ser força efectiva, passava la tragèdia pel filtre de l'humor esperpèntic, la pel·lícula de Martín Patino resulta molt més descarnada perquè dóna veu a botxins reals -no menys esperpèntics i marginals que els ficticis- que parlen de la seva feina d'una manera desapassionadament freda, amb declaracions tan colpidores com la del botxí Antonio López Sierra:

 Pues bueno, mira, lo mismo me da que sea verdugo. Lo que sea, lo que sea, en tanto me dé de comer.
  
Fa uns mesos vaig tenir la sort d'accedir a un treball de doctorat sobre El verdugo que em va deixar la seva autora, Montserrat Duran Albareda (3). Es tracta d'un document, inexplicablement inèdit, que analitza la pel·lícula i l'obra teatral de Bernardo Sánchez tot emmarcant-les en el context d'una Espanya en ple creixement econòmic i demogràfic, aspecte exaltat per la dictadura com a mostra d'avenç social mentre amagava sota la catifa les xacres d'una llarguíssima postguerra.

Tot i que el guio d'El verdugo el van escriure conjuntament Berlanga i Azcona, se li concedeix al primer l'autoria de la pel·lícula i de l'argument, mentre que la planificació del guió i dels diàlegs és mèrit d'Azcona, reconegut novel·lista i col·laborador de revistes humorístiques com La Codorniz. Penso, però, que els dos formen part d'un tot indestriable on el talent d'un realça el de l'altre. És clar que un director sempre té més visibilitat que un guionista, almenys de cara al públic. De fet, com destaca Montserrat Duran a la seva tesi, l'adjectiu "berlanguià" ja s'ha incorporat al llenguatge com a definició d'un tipus de cinema construït a base de gags que evidencien la proverbial mala llet atribuïda als espanyols (i en aquest aspecte, la contribució d'Azcona és importantíssima, la qual cosa reforça encara més la idea d'equip). 

Parlar del cinema de Berlanga és parlar de pel·lícules corals que són com frescos d'un país i d'una època: artefactes d'aparença lleugera que contenen una  càrrega subversiva considerable. Com apunta l'autora referint-se a la seva pròpia anàlisi d'El verdugo, per més que es vulgui fer un estudi meticulós pla per pla de la pel·lícula, aquesta condueix inevitablement a una lectura global, a un deixar-se endur per l'espectacle complet. No obstant, destaca l'acurada tècnica cinematogràfica de tres plans picats que són el pal de paller de la història, a banda d'una lliçó d'art visual: el de l'aeroport, el de l'església i el del pati de la presó. Tots tres constitueixen un recurs estilístic i narratiu que evidencia l'aïllament de l'individu enfrontat al seu destí i a la maquinària estatal i eclesiàstica. 
 

Pla picat al pati de la presó

Pel que fa a l'adaptació teatral que Bernardo Sánchez va fer l'any 2000 de la pel·lícula de Berlanga, la tesi de Montserrat Duran se centra en com es va adequar el llenguatge cinematogràfic al teatral sense que la història d'El verdugo perdés gens de grapa. Per mitjà de procediments escènics tan encertats com un guàrdia civil que surtia d'entre el públic (involucrat també, d'aquesta manera, en la funció) o la utilització d'imatge i so del NO-DO, s'aconseguia dotar l'obra de versemblança i, al mateix temps, s'homenatjava l'original.

Evidentment, estem parlant de dos llenguatges que requereixen tècniques diferents. El que Berlanga assolia amb plans com els picats que hem esmentat abans, Sánchez ho resolia a través de la il·luminació. En altres ocasions farà servir efectes sonors i recursos espacials, gairebé coreografiats, que sense trair l'esperit de la pel·lícula, ajudaran a adaptar determinats aspectes que són intraslladables al llenguatge teatral. Així explicava Bernardo Sánchez la dicotomia cinema/teatre i, alhora, l'anàrquica confusió que ambdós mitjans poden provocar a qui està habituat a conviure i identificar-se amb ells:

Tiendo a pensar en teatro cuando veo cine y a pensar en cine cuando veo teatro. Tiendo a proyectar la caja que oculta cada encuadre cinematográfico e, inversamente, a planificar y editar las escenas teatrales. Se trata, seguramente, de una deformacion vocacional, de espectador que desde niño iba a ver películas y comedias a los dos teatros de su ciudad -la misma que Rafael Azcona: Logroño y sus teatros, cine Moderno o Bretón- en cuyo hueco se alternaban indistintamente una pantalla o un escenario. De hecho, fue subiendo la calle que conduce al Bretón cuando empezamos a hablar una tarde logroñesa José Luis García Sánchez y yo, en compañía de otros amigos, sobre la versatilidad teatral inexplorada de algunos guiones de Azcona. La cuestión nos entretuvo varios cafés y mi exploración empezó aquella noche (4).

´Juan Echanove i Luisa Martín a EL VERDUGO, versió teatral de Bernardo Sánchez

Tot i les dificultats d'adaptació entre dos mitjans tan diversos, a l'obra de teatre hi queda la presència dramàtica d'Azcona, la contundència berlanguiana, les referències a la pel·lícula i a l'actor Pepe Isbert. També la picada d'ullet a la realitat: el condemnat a mort no és un home com a la pel·lícula, sinó una dona, igual que a l'anècdota real que serví d'inspiració a Berlanga. En definitiva, l'adaptació teatral conserva l'essència del text original gràcies a l'eficaç reconstrucció d'una època ja llunyana. D'una època que, malgrat els estralls de la censura, la pel·licula havia sabut copsar amb humor negre i amb un realisme demolidor no exempt de pessimisme sorneguer. El propi Berlanga ho feia ras i curt amb aquestes paraules:

Yo he dicho siempre que esta sociedad es una mierda, pero por desgracia, mi cine y yo navegamos en el barco de esta sociedad. 
Puede que no sepa dar un golpe de timón a este barco, pero por si acaso, lo que hago es mear siempre en el mismo sitio, a ver si consigo abrir un agujero por el que se termine hundiendo el barco (4).

____________________

 NOTES:
(1) GUBERN, Román i FONT, Domènec. Un cine para el cadalso. Euros, 1975. Pàg. 249.
(2) GÓMEZ RUFO, Antonio. Berlanga. Reproducció de la carta d'A. Sánchez Bella al ministre d'exteriors, Fernando María Castiella el 30 d'agost de 1963. (Pàgs. 326-337) a Contra el poder y la gloria. Ediciones B, 1997. 
(3) DURAN ALBAREDA, Montserrat. Relacions i mútues influències entre la posada d'escena teatral i cinematogràfica. Treball de doctorat inèdit a càrrec del professor Ricard Salvat. Maig, 2000.
(4) SÁNCHEZ, Bernardo. Teatro de la Danza. El entremés del verdugo. El Mundo, El Cultural, 9-15 gener, 2000. Recollit a: DURAN ALBAREDA, Montserrat. Op. cit. Pàg. 30. 
(5) GÓMEZ RUFO, Antonio. Berlanga, contra el poder y la gloria. Ediciones B, 1997. Cita inicial.

BIBLIOGRAFIA:  
- CAÑEQUE, Carlos i GRAU, Maite. ¡Bienvenido Mr. Berlanga! Destino, 1993.
- DURAN ALBAREDA, Montserrat. Relacions i mútues influències entre la posada d'escena teatral i cinematogràfica. Treball de doctorat inèdit a càrrec del professor Ricard Salvat. Maig, 2000.
- GÓMEZ RUFO, Antonio. Berlanga, contra el poder y la gloria. Ediciones B, 1997.
- GUBERN, Román i FONT, Domènec. Un cine para el cadalso. Euros, 1975.
- SÁNCHEZ, Bernardo. Rafael Azcona: hablar el guión. Cátedra, 2006.
- TRANCHE, Rafael R. i SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. NO-DO El tiempo y la memoria. Cátedra/Filmoteca Española, 2005.

[Versió en castellà de l'entrada, al blog La timba].