dimarts, 24 de setembre de 2013

La Barcelona d'Ocaña





Les morts recents de figures tan importants del món de la cultura com el filòleg i humanista Martí de Riquer i l'escriptor Juan Luis Panero han enfosquit el trentè aniversari del decés de José Pérez Ocaña (1947-1983)

En un país tan propens a commemorar aniversaris i efemèrides, m'ha estranyat haver llegit tan poca cosa referent a l'Ocaña artista i, sobretot, a l'Ocaña que fou icona de la Barcelona de finals dels anys 70, quan la Rambla i la Plaça Reial, lliures encara de l'allau turístic massiu i uniformador estaven en plena ebullició.


 
Ocaña formava part, juntament amb altres personatges com Nazario, d'una Barcelona que en certa manera era el revers d'aquella altra de la qual havia fet bandera la joventut contestatària, benestant i culta representada per la Gauche Divine, sorgida durant la dècada anterior. L'hàbitat natural d'Ocaña, com es pot apreciar a la pel·lícula que Ventura Pons va rodar l'any 1977 (Ocaña, retrat intermitent) era la ciutat popular, la del lumpen, la que exercia un compromís polític que tenia molt més d'intuïtiu que de rigorós i sistematitzat; la Barcelona heterogènia, la cridanera, la que provenia de les capes més marginades i menyspreades per la societat. Perquè Ocaña no pertanyia a la cultura oficial, per més que hi hagués hagut algun intent d'integrar-l'hi: era un personatge tan sui generis i tan genuïnament contracultural que el seu record sembla haver-se esvaït per un procés de fagocitosi, com si a aquestes altures, ell i el seu llegat ja fessin nosa per innecessaris. 

Ni les condicions tràgiques que van envoltar la seva mort ni el fet d'haver estat una mort tan prematura han resultat suficients a l'hora de mitificar el personatge. Ara, quan queden lluny els dies convulsos d'aquella Transició que va resultar un intent poruc de canvi, certes postures personals, així com determinades manifestacions públiques i artístiques considerades aleshores com provocadores, s'han acabat integrant rutinàriament dins d'un sistema que tot ho engoleix, però no sempre ho digereix com seria d'esperar. És cert que de tant en tant se n'ha fet alguna exposició, com la que el 2010 es va poder veure al Centre de la imatge del Palau de la Virreina, titulada  Guia secreta de la Rambla. Ocaña 1973-1983: Accions, actuacions, activisme, o la de l'any passat a la Fundació Setba, Ocaña, àngels i dimonis. Inclús s'ha obert un bar amb el seu nom a la Plaça Reial (on, si no?). Però tot i així, la cultura "en majúscules" o, dit d'altra manera, els poders fàctics de la ciutat, no n'han parlat gaire. Potser ell s'ho hauria estimat més així.                                                         


Fragment d'Ocaña, retrat intermitent (Ventura Pons, 1977)
 
Passeig per la Rambla amb Nazario i Camilo

Ocaña va ser un personatge insòlit a la Barcelona que es va generar a les acaballes del franquisme i als inicis de la Transició. Més o menys a la mateixa època en què a la Gran Bretanya sorgien grups com els Sex Pistols, un autèntic revulsiu per a la conservadora societat britànica que, malgrat tot, no tenia la peculiar idiosincràsia canyí que havia impregnat Espanya durant la dictadura. 

Nascut a Cantillana, província de Sevilla, Ocaña va arribar a Barcelona el 1973 fugint de la intolerància típica dels indrets petits, a la recerca d'uns horitzons menys angostos on poder satisfer les ànsies de llibertat, canalitzar el potencial artístic i manifestar la seva homosexualitat, sempre explícita i histriònica. 

Ocaña encapçalant una manifestació del Front d'alliberament gai de Catalunya.
 Foto: El País, 1978
Barcelona, per bé que era una de les ciutats més modernes dins el conjunt de l'Estat espanyol, tampoc no podia sostreure's del tot a la foscor cultural i política imposada pel franquisme. Una visió obscurantista que ja s'arrossegava des de molt abans, malgrat els intents de resistència que es van anar succeint al llarg del temps. La vocació anarquista d'alguns indrets de la ciutat ja era notòria a finals del segle XIX, i es manifestà amb contundència durant la Setmana Tràgica del 1909.

A les dècades següents, la creació del Partit Comunista d'Espanya, la crisi econòmica a conseqüència dels efectes de la Gran Guerra i la resistència a la dictadura imposada per Primo de Rivera (Capità General de Catalunya) entre el 1923 i el 1930, van propiciar que la situació política desemboqués en la proclamació de la II República el 1931. El triomf del Front Popular i l'esclat de la Guerra Civil espanyola el 1936 van conduir a la instauració del franquisme a partir del 1939.

La grisor d'aquells anys en què bona part de la intel·lectualitat es va haver d'exiliar deixant un país orfe ja ha estat descrita a bastament. No cal incidir gaire més en les característiques d'una societat erma on els valors que imperaven eren la religió, el patriotisme i un silenci sepulcral que amagava els fets històrics més propers per tal d'enaltir les gestes de cartró-pedra de Don Pelayo, els Reis Catòlics i Felip II. I les de Franco, naturalment. 

Durant els anys 60 i 70 semblava que es començava a veure una mica de llum al final del túnel gràcies a fets com La Caputxinada, les vagues de fam de Lluís Maria Xirinacs (un dels impulsors de l'Assemblea de Catalunya), el soroll provocat pel ressò del procés de Burgos  i les continuades revoltes estudiantils amb la música de fons de la Nova Cançó. Va ser l'època dels sindicats clandestins, les reivindicacions obreres i veïnals i l'inici d'una certa visibilitat de les causes feminista i homosexual.

Com deia, Ocaña arribà a Barcelona el 1973, any en què es produïa l'atemptat contra Carrero Blanco, que el juny d'aquell mateix any havia estat nomenat President del Govern. Aquest nomenament convertia l'almirall en l'home fort de Franco i en el successor del dictador, ja bastant deteriorat de salut. L'ombra del franquisme continuava sent allargada, per la qual cosa l'assassinat de Carrero va significar un nou punt d'inflexió. El Règim, que veia perillar la sempiterna "mano dura" amb què havia amenaçat sempre qualsevol tipus de dissidència, no es podia permetre de baixar la guàrdia. La seva venjança va caure com una llosa en forma de repressió policial i desembocà en l'execució de Salvador Puig Antich el 2 de març del 1974, amb l'oposició de gairebé tota l'opinió internacional.


Enmig de tota aquesta convulsió social i política, Ocaña es dedicava a pintar, a esculpir en paper maché i a actuar. La seva pintura de trets naïf, sovint farcida d'imagineria religiosa, reflectia, no obstant, un rerefons de duresa i una particular visió de la vida que també aplicava a les performances que feia pel recorregut habitual: des del port fins a la Plaça Catalunya, vestit amb roba femenina i acompanyat de prostitutes i d'artistes underground com Camilo i Nazario. Entre actuacions folclòriques, no exemptes de procacitats, al Cafè de l'Òpera, el Saló Diana i el festival de Canet Rock, així com exposicions a la Galeria Mec-Mec, Ocaña exhibia la seva concepció de l'art, l'estètica i la protesta en un moment en què les seves actituds no eren enteses per bona part de la societat i encara menys per les forces de l'ordre, la qual cosa el conduí a la presó el 1978, acusat d'escàndol públic.

                                                                              

L'obra pictòrica d'Ocaña i la seva percepció de la representació teatral, ambdues amb força al·lusions a la cultura tradicional andalusa, donaven com a resultat una especial barreja d'esperit anàrquic i de ritualització passada pel sedàs d'un transformisme histriònic que a la ciutat, encara letàrgica després de tants anys sota la fèrula franquista, li venien de nou; no deixen de recordar, però, les descripcions que sobre la Barcelona dels anys 30 havia fet Jean Genet. En qualsevol cas, la interacció que establia Ocaña amb el públic que el contemplava embadalit, burleta o escandalitzat obria noves vies de comunicació i aportava un missatge absolutament innovador i trencador per a qui no estava habituat a tanta desinhibició. La disfressa, l'actitud espontània i tota la parafernàlia amb què Ocaña construïa el seu personatge oscil·laven entre la iconoclàstia transgressora i un sentiment tràgic de la vida que li venia directament de les vivències personals i de la influència cultural de García Lorca, un dels seus referents. 
 

La disfressa, no obstant, no era un mitjà per a ocultar-se, sinó ben al contrari: constituïa un reforç de la seva personalitat, de la imatge que volia projectar d'ell mateix, i alhora era una manera molt especial de fer visible allò que durant tant de temps s'havia hagut d'amagar. Ocaña, amb les seves performances teatrals i els seus quadres i escultures, reivindicava i donava veu als desheretats, als treballadors del camp andalús, als proletaris de les ciutats, als homosexuals. Ell se'n sentia el representant, una mena de precursor que intentava dir-hi la seva i  escopia al món la seva visió de les coses d'una manera visceral que, paradoxalment, no tenia ni una engruna d'impostura perquè provenia del més profund del seu sentiment. Només calia donar-li forma artística al seu sentir i retornar-lo al lloc d'on havia sorgit: l'inconscient col·lectiu. 
                                                                              


La iconografia almodovariana, la galeria de personatges que pul·lulen per les seves pel·lícules i el tractament del color que el director manxec ofereix a les seves històries fílmiques són en bona part deutors del bigarrament estètic i de la mescla de tradició i modernitat d'Ocaña, així com de l'esperit transgressor d'una Barcelona que va tenir la seva correspondència madrilenya, bastant més estructurada i publicitada, amb la movida. De fet, tots dos artistes havien begut de les mateixes fonts i eren producte de l'època que els havia tocat viure, i això els feia susceptibles d'emocionar-se amb manifestacions artístiques que els eren molt properes, encara que certs sectors de la modernitat rebutgessin elements típics i tòpics com el món de les folclòriques i la posada en escena del drama de les coplas i de la religiositat popular, amb un ineludible toc kitsch que ens remet a l'obra dels francesos Pierre et Gilles.

La genialitat artística d'Ocaña rau precisament en la combinació de dos mons aparentment tan allunyats com són la tradició, amb tot l'oripell folclòric i de religiositat popular, i la innovació conceptual que representaven el còmic, la bohèmia urbana, el cinema, el rock and roll i les performances. Ocaña no feia escarafalls a l'hora de plasmar-ho i d'unir-ho en un tot indestriable que el definia a ell mateix com a artista i com a personatge autoreferenciat que formava part d'una època i d'una ciutat.





ENLLAÇOS:

- Shangay Lili: Ocaña, museo permanente.

- Ràdio Web MACBA: En la calle. Audioruta por la Barcelona underground de los años 70.

Associació d'artistes visuals de Catalunya: Ocaña torna a les Rambles. 

Blog La Rosa del Vietnam: Ocaña.

- HAMACA (Media & Art Distribution from Spain): Ocaña, exposición en la galería Mec-Mec. 

- Presentación artistas: Presentación Grupo Ocaña (format PDF).


dimecres, 11 de setembre de 2013

Algunes reflexions sobre "The act of killing" de Joshua Oppenheimer

FITXA TÈCNICA:

Direcció: Joshua Oppenheimer
Codirecció: Christine Cynn
Producció: Signe Byrge Sorensen
Fotografia: Carlos Mariano Arango i Lars Skree
Muntatge: Niels Pagh Andersen, Janus Billeskov Jansen, Mariko Montpetit, Charlotte Munch i Ariadna Fatjó-Vilas.
So: Gunn Tove Gronsberg i Henrik Gugge Garnov
Nacionalitat: Dinamarca, Noruega i Regne Unit
Any de producció: 2012.
Estrena: 30 d'agost del 2013
Duració: 115 minuts





Sempre he sostingut que l'autèntic horror ve de la vida real més que no pas de la ficció. Tinc la sort -o la desgràcia, segons com es miri- de no immutar-me amb les pel·lícules del gènere de terror, que més aviat em fan riure. I consti que m'agradaria que no fos així; és més, ho he intentat alguna vegada mirant d'aconseguir un efecte catàrtic que em permetés de sintonitzar amb les sensacions dels altres. Inútil; no hi ha res a fer: ni matances de Texas ni REC ni Krüger ni Halloween. El cert és que des dels temps ja llunyans de la meva infantesa, quan saltant-me la disciplina familiar veia de cua d'ull aquelles Historias para no dormir d'Ibáñez Serrador, no he tornat a experimentar les suors fredes que em provocava la contemplació o la lectura de la ficció destinada exclusivament a fer por.

Però el que he sentit ara veient la impactant The act of Killing és una sensació desagradablement palpable i propera: por de la immensa superficialitat amb què es pot parlar de la barbàrie. Una barreja d'horror, fàstic, incredulitat i impotència que supera el desassossec que em van produir la misèria de la indústria pesquera a la zona del llac Victòria a Tanzània, retratada a La pesadilla de Darwin;  la crueltat que mostrava el documental sobre Idi Amin Dada  (i també la ficció que el 2006 va fer Kevin Macdonald sobre la figura del dictador ugandès a El último rey de Escocia); la brutalitat antisemita presentada per Claude Lanzmann a Shoah i, ja en clau més humorística, amb aquella negra ironia tan característica de Berlanga i Rafael Azcona, l'esperpèntica i agra realitat dels botxins a l'època franquista d'El verdugo.

 I què té de particular aquesta pel·lícula de Joshua Oppenheimer que la diferenciï de les altres? De fet, unes quantes coses. Certament, comparteix amb la resta de les citades una idèntica voluntat de denúncia, en aquest cas implícita, perquè a The act of killing no sentim el punt de vista dels represaliats ni veiem cap escena real de les tortures i matances massives de comunistes, dissidents en general i persones d'ètnia xinesa, ocorregudes a Indonèsia arran del cop militar del 1965. El silenci atemorit amb què va ensopegar el director quan indagava entre els familiars de les víctimes executades va obligar-lo a replantejar-se la pel·lícula de dalt a baix, la qual cosa resulta, al meu parer, tot un encert. I és aquí, en l'originalitat del nou projecte, on comencen a sorgir les diferències. 

Oppenheimer decideix, doncs, d'enfocar la seva mirada cap als botxins, un grup paramilitar de mafiosos, emparat i potenciat pels mandataris indonesis. Una colla que es vanta, amb total impunitat i amb una lleugeresa esfereïdora, dels crims comesos temps enrere, sempre pel bé del país i en benefici del poder (i naturalment, en el propi també). Uns corruptes que abans del canvi polític controlaven el mercat negre de venda d'entrades als cinemes, i que després es convertiran en esquadres de la mort. Gent violenta i simple que, tot i que constantment es defineixen ells mateixos amb l'etiqueta d'"homes lliures", s'ha dedicat a fer la feina bruta del govern, al qual ja li anava bé aquesta "neteja" oficiosa d'elements subversius. La fascinació que el cinema nord-americà ha exercit sobre ells és tan gran que el procés d'identificació amb figures arquetípiques de la pantalla com ara gàngsters, pistolers i detectius, els condueix a explicar, com qui conta batalletes sense més transcendència, i amb música d'Elvis Presley de fons, la seva participació activa en un autèntic genocidi del segle XX. La narració desenfadada dels sicaris posa els pèls de punta, sobretot per la trivialització dels fets i per l'acceptació popular d'aquests assassins, aclamats per tothom (poder polític, estament militar, premsa i ciutadania) com si fossin herois.

A Hannah Arendt, de Margaret Von Trotta, una altra pel·lícula estrenada el 2013, es tracta també la qüestió de la banalitat del mal a partir dels controvertits articles que la filòsofa alemanya va escriure a propòsit del judici iniciat el 1962 contra Adolf Eichmann, tinent de les SS i un dels responsables de la solució final. L'expressió "banalitat del mal", encunyada per Arendt, va sorprendre molts dels seus coetanis, que no s'explicaven com aquests dos mots podien anar junts, i més encara referits a un assassí de masses com Eichmann. Possiblement, aquest paràgraf de Norbert Bilbeny [1], més enllà de polèmiques morals i semàntiques, pot aclarir-nos una mica la qüestió:
Al faltar el pensamiento, la banalidad del mal no proviene nunca de ninguna voluntad de banalidad. La "voluntad de no ser nada", cuya aparición atribuye Camus al poeta Lautréamont y al romanticismo con tentaciones nihilistas (L'homme revolté II), no deja de ser una voluntad y el resultado de un empleo todavía del pensamiento. Pero la banalidad del mal cometido por el psicópata o el genocida no obedece a ninguna actitud y está exenta de deliberación. Es pura superficialidad o banalidad en estado puro, lo que posibilita al idiota moral de aparentar cualquier cosa -ingenuidad, jovialidad y hasta la típica hilaridad o euforia de ciertas demencias-, todo menos simular nada que se parezca al humor, la genialidad o la frivolidad, que requieren ya un cierto grado de elaboración o "profundidad" mental.
The act of killing comença amb una cita de Voltaire: Matar està prohibit; per tant, tots els assassins són castigats, excepte si maten en grans quantitats i al so de les trompetes. Amb aquesta frase, el director ja deixa clares les seves intencions: Els crims contra la humanitat, si s'embolcallen de grans ideals o de lemes tronats i buits de contingut, divulgats, però, com si fossin veritats universals, solen quedar impunes. El pas següent és anihilar les veus crítiques i aconseguir, per convenciment o per por, la fita del pensament únic.

Oppenheimer, per tal de recaptar informació i donar cos al seu projecte, els fa el joc als assassins i els proposa de donar a conèixer al món la seva història amb l'esquer d'aparèixer a la pantalla gran i transformar-los en figures tan icòniques com per a ells ho són Al Pacino i companyia. A partir d'aquí es produeix una bifurcació narrativa que acabarà, no obstant, conformant una unitat d'estil. El director crea una ficció a la carta, un vehicle que se suposa de lluïment-i ells així ho perceben-, amb barreja de gèneres -musical, documental, meta-cinema- i un tractament del color que resulta pretesament cursi en contraposició amb la duresa del contingut. Així, la pel·lícula es desdobla en dues: la que vol fer el director i la versió estèticament ensucrada que Oppenheimer els fa creure als antics sicaris que serà la definitiva. 

L'originalitat del plantejament rau en la perversitat que suposa recrear mitjançant la ficció una de les realitats menys conegudes arreu i aconseguir que els protagonistes que interpreten la comèdia siguin els mateixos que van dur a terme les execucions a la vida real. La impostura, basada en la reelaboració de les tortures i assassinats, implica un grau d'iniquitat extra que se'ns revela en forma de joc infantil on els participants es disfressen i s'intercanvien els papers mentre la posada en escena va variant. 

La referència a les icones cinematogràfiques és l'eix central que delimita unes formes d'actuació i de fabulació que, invariablement, remeten a un cert tipus de realitat discursiva i, al mateix temps, ens donen la clau per a una interpretació semiòtica on la potència del llenguatge visual, fet a partir de tòpics, amaga una realitat terrible emmascarada dins d'una mena de joc tètric. N'és un exemple prou gràfic l'impressionant final, una seqüència colorista al més pur estil kitsch, amb la cançó Born Free sonant al mateix temps que la magnificència del paisatge indonesi omple la pantalla i unes ballarines reten honors als herois. I mentrestant, els espectres dels executats, vestits de gris, reflecteixen una resignada aquiescència envers els seus executors-salvadors de la pàtria.

No han faltat les veus crítiques que han acusat el director de manca d'ètica per haver obtingut aquest material gràcies a l'engany. També se li ha retret una certa empatia amb Anwar Congo, un dels principals implicats en els crims de la dictadura militar i l'únic dels protagonistes a qui el director retrata amb una certa humanitat. Només ell, d'entre tota la colla de delinqüents, sembla tenir algun remordiment mentre reflexiona, després de posar-se a la pell de les víctimes durant un dels seus jocs macabres, sobre l'enormitat de les seves accions. Cal dir que després de l'estrena de The act of killing, quan tothom ha pogut veure la deriva real de la versió cinematogràfica que Oppenheimer oferia,  alguns dels protagonistes i, sobretot, el director -que ja no pot tornar a posar els peus a Indonèsia-, han tingut problemes. A més, molts dels crèdits de la part tècnica de la pel·lícula apareixen com a anònims, precisament per por a les represàlies.

Una cosa semblant -salvant totes les distàncies- va passar anys enrere amb el reportatge fotogràfic titulat Spanish Village, que la revista Life va encarregar el 1950 al fotògraf W. Eugene Smith amb la intenció de presentar als seus lectors el tipisme rural de Deleitosa, un poblet de Cáceres. Smith de seguida va veure el potencial que tenia davant: un lloc on l'estigma de la guerra civil espanyola encara hi era molt present i, com a conseqüència, les paupèrrimes condicions de vida que patien els habitants d'aquell llogarret, síntesi de l'Espanya de l'època. 

Així doncs, deixant de banda l'encàrrec de la revista, Smith va començar a investigar pel poble, parlant amb uns i altres, i a retratar la realitat que se li mostrava (aquella que al Règim franquista no li convenia que es conegués). Va fer-ho d'una manera similar a com Buñuel havia plasmat el 1932 la pobresa endèmica de la terra extremenya a Las Hurdes, tierra sin pan. Les autoritats locals de seguida van recelar de l'actitud de Smith, com abans havien recelat de la del director de Calanda. Però el fet de ser nord-americà i, a més a més, empleat d'una publicació tan important con Life, van ser determinants per a salvar la integritat física del fotògraf i conservar, de pas, tota la feina  realitzada.
Malgrat tot, el pas d'Eugene Smith per Deleitosa sí que va tenir greus conseqüències per a alguns dels seus veïns, tal i com s'explica en el reportatge de Lluís Jené El americano. És el cost que molts cops es paga a canvi d'ensenyar el cantó fosc de la realitat.

Per acabar, només diré que encara que The act of killing m'ha semblat una pel·lícula excel·lent, tant en la faceta de denúncia com en l'aspecte artístic i conceptual, no m'atreveixo gaire a recomanar-la perquè sé de gent que veient-la ho ha passat molt malament. I em consta, a més, que el personal de neteja de les sales on s'exhibeix ha hagut de fer feina extra entre sessió i sessió. En qualsevol cas, qui decideixi vèncer els escrúpols es trobarà amb una obra mestra que evidencia la força expressiva i perversa de la recreació, molt pel damunt d'una realitat que de vegades ens arriba descontextualitzada

No he vist una pel·lícula tan potent, surreal i terrorífica en l'última dècada.
(Werner Herzog)
 
___________________________
 NOTES I BIBLIOGRAFIA:

 [1] BILBENY, Norbert. El idiota moral. La banalidad del mal en el siglo XX. Anagrama, 1995. (Capítol VI. La banalidad del mal, pàgs. 104-105).
  
Afegit a posteriori:

TRADUCTOR-TRANSLATOR: