«The act of killing», de Joshua Oppenheimer

FITXA TÈCNICA:

Direcció: Joshua Oppenheimer
Codirecció: Christine Cynn
Producció: Signe Byrge Sorensen
Fotografia: Carlos Mariano Arango i Lars Skree
Muntatge: Niels Pagh Andersen, Janus Billeskov Jansen, Mariko Montpetit, Charlotte Munch i Ariadna Fatjó-Vilas.
So: Gunn Tove Gronsberg i Henrik Gugge Garnov
Nacionalitat: Dinamarca, Noruega i Regne Unit
Any de producció: 2012.
Estrena: 30 d'agost del 2013
Duració: 115 minuts





Sempre he sostingut que l'autèntic horror ve de la vida real més que no pas de la ficció. Tinc la sort —o la desgràcia, segons com es miri— de no immutar-me amb les pel·lícules del gènere de terror, que més aviat em fan riure. I consti que m'agradaria que no fos així; és més, ho he intentat alguna vegada mirant d'aconseguir un efecte catàrtic que em permetés de sintonitzar amb les sensacions dels altres. Inútil!, no hi ha res a fer: ni matances de Texas ni REC ni Krüger ni Halloween. El cert és que des dels temps ja llunyans de la meva infantesa, quan saltant-me la disciplina familiar veia de cua d'ull aquelles Historias para no dormir d'Ibáñez Serrador, no he tornat a experimentar les suors fredes que em provocava la contemplació o la lectura de la ficció destinada exclusivament a fer por.

Però el que he sentit ara veient la impactant The act of Killing és una sensació desagradablement palpable i propera: por de la immensa superficialitat amb què es pot parlar de la barbàrie. Una barreja d'horror, fàstic, incredulitat i impotència que supera el desassossec que em van produir la misèria de la indústria pesquera a la zona del llac Victòria a Tanzània, retratada a La pesadilla de Darwin;  la crueltat que mostrava el documental sobre Idi Amin Dada  (i també la ficció que el 2006 va fer Kevin Macdonald sobre la figura del dictador ugandès a El último rey de Escocia); la brutalitat antisemita presentada per Claude Lanzmann a Shoah i, ja en clau més humorística, amb aquella negra ironia tan característica de Berlanga i Rafael Azcona, l'esperpèntica i agra realitat dels botxins a l'època franquista d'El verdugo.

 I què té de particular aquesta pel·lícula de Joshua Oppenheimer que la diferenciï de les altres? De fet, unes quantes coses. Certament, comparteix amb la resta de les citades una idèntica voluntat de denúncia, en aquest cas implícita, perquè a The act of killing no sentim el punt de vista dels represaliats ni veiem cap escena real de les tortures i matances massives de comunistes, dissidents en general i persones d'ètnia xinesa, ocorregudes a Indonèsia arran del cop militar del 1965. El silenci atemorit amb què va ensopegar el director quan indagava entre els familiars de les víctimes executades va obligar-lo a replantejar-se la pel·lícula de dalt a baix, la qual cosa resulta, al meu parer, tot un encert. I és aquí, en l'originalitat del nou projecte, on comencen a sorgir les diferències. 

Oppenheimer decideix, doncs, d'enfocar la seva mirada cap als botxins, un grup paramilitar de mafiosos, emparat i potenciat pels mandataris indonesis. Una colla que es vanta, amb total impunitat i amb una lleugeresa esfereïdora, dels crims comesos temps enrere, sempre pel bé del país i en benefici del poder (i naturalment, en el propi també). Uns corruptes que abans del canvi polític controlaven el mercat negre de venda d'entrades als cinemes, i que després es convertiran en esquadres de la mort. Gent violenta i simple que, tot i que constantment es defineixen ells mateixos amb l'etiqueta d'"homes lliures", s'ha dedicat a fer la feina bruta del govern, al qual ja li anava bé aquesta "neteja" oficiosa d'elements subversius. La fascinació que el cinema nord-americà ha exercit sobre ells és tan gran que el procés d'identificació amb figures arquetípiques de la pantalla com ara gàngsters, pistolers i detectius, els condueix a explicar, com qui conta batalletes sense més transcendència, i amb música d'Elvis Presley de fons, la seva participació activa en un autèntic genocidi del segle XX. La narració desenfadada dels sicaris posa els pèls de punta, sobretot per la trivialització dels fets i per l'acceptació popular d'aquests assassins, aclamats per tothom (poder polític, estament militar, premsa i ciutadania) com si fossin herois.

A Hannah Arendt, de Margaret Von Trotta, una altra pel·lícula estrenada el 2013, es tracta també la qüestió de la banalitat del mal a partir dels controvertits articles que la filòsofa alemanya va escriure a propòsit del judici iniciat el 1962 contra Adolf Eichmann, tinent de les SS i un dels responsables de la solució final. L'expressió "banalitat del mal", encunyada per Arendt, va sorprendre molts dels seus coetanis, que no s'explicaven com aquests dos mots podien anar junts, i més encara referits a un assassí de masses com Eichmann. Possiblement, aquest paràgraf de Norbert Bilbeny [1], més enllà de polèmiques morals i semàntiques, pot aclarir-nos una mica la qüestió:

Al faltar el pensamiento, la banalidad del mal no proviene nunca de ninguna voluntad de banalidad. La "voluntad de no ser nada", cuya aparición atribuye Camus al poeta Lautréamont y al romanticismo con tentaciones nihilistas (L'homme revolté II), no deja de ser una voluntad y el resultado de un empleo todavía del pensamiento. Pero la banalidad del mal cometido por el psicópata o el genocida no obedece a ninguna actitud y está exenta de deliberación. Es pura superficialidad o banalidad en estado puro, lo que posibilita al idiota moral de aparentar cualquier cosa -ingenuidad, jovialidad y hasta la típica hilaridad o euforia de ciertas demencias-, todo menos simular nada que se parezca al humor, la genialidad o la frivolidad, que requieren ya un cierto grado de elaboración o "profundidad" mental.

The act of killing comença amb una cita de Voltaire: Matar està prohibit; per tant, tots els assassins són castigats, excepte si maten en grans quantitats i al so de les trompetes. Amb aquesta frase, el director ja deixa clares les seves intencions: Els crims contra la humanitat, si s'embolcallen de grans ideals o de lemes tronats i buits de contingut, divulgats, però, com si fossin veritats universals, solen quedar impunes. El pas següent és anihilar les veus crítiques i aconseguir, per convenciment o per por, la fita del pensament únic.

Oppenheimer, per tal de recaptar informació i donar cos al seu projecte, els fa el joc als assassins i els proposa de donar a conèixer al món la seva història amb l'esquer d'aparèixer a la pantalla gran i transformar-los en figures tan icòniques com per a ells ho són Al Pacino i companyia. A partir d'aquí es produeix una bifurcació narrativa que acabarà, no obstant, conformant una unitat d'estil. El director crea una ficció a la carta, un vehicle que se suposa de lluïment-i ells així ho perceben-, amb barreja de gèneres -musical, documental, meta-cinema- i un tractament del color que resulta pretesament cursi en contraposició amb la duresa del contingut. Així, la pel·lícula es desdobla en dues: la que vol fer el director i la versió estèticament ensucrada que Oppenheimer els fa creure als antics sicaris que serà la definitiva. 

L'originalitat del plantejament rau en la perversitat que suposa recrear mitjançant la ficció una de les realitats menys conegudes arreu i aconseguir que els protagonistes que interpreten la comèdia siguin els mateixos que van dur a terme les execucions a la vida real. La impostura, basada en la reelaboració de les tortures i assassinats, implica un grau d'iniquitat extra que se'ns revela en forma de joc infantil on els participants es disfressen i s'intercanvien els papers mentre la posada en escena va variant. 

La referència a les icones cinematogràfiques és l'eix central que delimita unes formes d'actuació i de fabulació que, invariablement, remeten a un cert tipus de realitat discursiva i, al mateix temps, ens donen la clau per a una interpretació semiòtica on la potència del llenguatge visual, fet a partir de tòpics, amaga una realitat terrible emmascarada dins d'una mena de joc tètric. N'és un exemple prou gràfic l'impressionant final, una seqüència colorista al més pur estil kitsch, amb la cançó Born Free sonant al mateix temps que la magnificència del paisatge indonesi omple la pantalla i unes ballarines reten honors als herois. I mentrestant, els espectres dels executats, vestits de gris, reflecteixen una resignada aquiescència envers els seus executors-salvadors de la pàtria.

No han faltat les veus crítiques que han acusat el director de manca d'ètica per haver obtingut aquest material gràcies a l'engany. També se li ha retret una certa empatia amb Anwar Congo, un dels principals implicats en els crims de la dictadura militar i l'únic dels protagonistes a qui el director retrata amb una certa humanitat. Només ell, d'entre tota la colla de delinqüents, sembla tenir algun remordiment mentre reflexiona, després de posar-se a la pell de les víctimes durant un dels seus jocs macabres, sobre l'enormitat de les seves accions. Cal dir que després de l'estrena de The act of killing, quan tothom ha pogut veure la deriva real de la versió cinematogràfica que Oppenheimer oferia,  alguns dels protagonistes i, sobretot, el director -que ja no pot tornar a posar els peus a Indonèsia-, han tingut problemes. A més, molts dels crèdits de la part tècnica de la pel·lícula apareixen com a anònims, precisament per por a les represàlies.

Una cosa semblant -salvant totes les distàncies- va passar anys enrere amb el reportatge fotogràfic titulat Spanish Village, que la revista Life va encarregar el 1950 al fotògraf W. Eugene Smith amb la intenció de presentar als seus lectors el tipisme rural de Deleitosa, un poblet de Cáceres. Smith de seguida va veure el potencial que tenia davant: un lloc on l'estigma de la guerra civil espanyola encara hi era molt present i, com a conseqüència, les paupèrrimes condicions de vida que patien els habitants d'aquell llogarret, síntesi de l'Espanya de l'època. 

Així doncs, deixant de banda l'encàrrec de la revista, Smith va començar a investigar pel poble, parlant amb uns i altres, i a retratar la realitat que se li mostrava (aquella que al Règim franquista no li convenia que es conegués). Va fer-ho d'una manera similar a com Buñuel havia plasmat el 1932 la pobresa endèmica de la terra extremenya a Las Hurdes, tierra sin pan. Les autoritats locals de seguida van recelar de l'actitud de Smith, com abans havien recelat de la del director de Calanda. Però el fet de ser nord-americà i, a més a més, empleat d'una publicació tan important con Life, van ser determinants per a salvar la integritat física del fotògraf i conservar, de pas, tota la feina  realitzada.
Malgrat tot, el pas d'Eugene Smith per Deleitosa sí que va tenir greus conseqüències per a alguns dels seus veïns, tal i com s'explica en el reportatge de Lluís Jené El americano. És el cost que molts cops es paga a canvi d'ensenyar el cantó fosc de la realitat.

Per acabar, només diré que encara que The act of killing m'ha semblat una pel·lícula excel·lent, tant en la faceta de denúncia com en l'aspecte artístic i conceptual, no m'atreveixo gaire a recomanar-la perquè sé de gent que veient-la ho ha passat molt malament. I em consta, a més, que el personal de neteja de les sales on s'exhibeix ha hagut de fer feina extra entre sessió i sessió. En qualsevol cas, qui decideixi vèncer els escrúpols es trobarà amb una obra mestra que evidencia la força expressiva i perversa de la recreació, molt pel damunt d'una realitat que de vegades ens arriba descontextualitzada. 

No he vist una pel·lícula tan potent, surreal i terrorífica en l'última dècada.

(Werner Herzog)

 
___________________________
 NOTES I BIBLIOGRAFIA:

 [1] BILBENY, Norbert. El idiota moral. La banalidad del mal en el siglo XX. Anagrama, 1995. (Capítol VI. La banalidad del mal, pàgs. 104-105).
  
Afegit a posteriori:

• In conversation with Joshua Oppenheimer. Entrevista de Nandini Krishnanan, SIFI Movies.
• Lucas Osina, "El arte en el acto de matar". Revista Arcadia. 22-3-14.