Sexe, religió i mort ("Él". Luis Buñuel, 1952)

Los paranoicos son como los poetas. Nacen así. Además, interpretan siempre la realidad en el sentido de su obsesión, a la cual se adapta todo.

Luis Buñuel

Basada en la novel·la de l'escriptora canària Mercedes Pinto, la pel·lícula de Buñuel és un catàleg de les obsessions més recurrents del director. 

Per fer-ho ras i curt, encabirem totes aquestes obsessions dins els tres epígrafs esmentats en el títol: sexe, religió i mort, que són, de fet, els tres puntals que sustenten l'obra de Luis Buñuel i que acostumen a aparèixer, com ja veurem, units de forma indestriable.

Només a l'inici de la pel·lícula ja afloren aquests dimonis personals. Ens trobem a l'interior d'una església un dia de dijous sant, una data on la presència de la mort ho domina tot. Don Francisco, el protagonista, observa amb fixació els peus nus dels infants que participen a la cerimònia religiosa del rentat de peus. La seva mirada es deté en el moment en què el capellà asseca els peus d'un dels nens i els hi besa amb delicadesa. L'escena, presentada mitjançant un suggerent primer pla, té una innegable connotació eròtica que conclou amb la visió, també en primer pla, d'unes sabates i d'uns turmells femenins. La mirada de Francisco, juntament amb l'ull de la càmera, va pujant fins a completar la imatge sencera de la dona, Gloria (nom significatiu per les ressonàncies religioses i també sexuals), que a partir d'aquest moment esdevé objecte del desig i de la paranoia desfermada del nostre protagonista. La simple visió de les cames i els peus de Gloria serà suficient per canviar-li l'humor. 

El fetitxisme és evident, i també ho és la voluntat de combinar eros i tànatos dins d'un espai sagrat. L'obsessió de Buñuel per les extremitats inferiors resorgirà anys després amb la cama postissa de Tristana, un deute amb el Surrealisme i el seu gust per la desmembració, per la cosificació del cos.

.

La simbologia buñueliana no deixa de manifestar-se, inclús en els diàlegs. “Cuéntamelo todo como si fuera tu confesor” li demana Francisco a Gloria un cop casats. L'afany possessiu i la desconfiança patològica el dominen. De fet, el mateix Lacan, fascinat per la història i les imatges d'Él, va projectar la pel·lícula als seus alumnes per considerar-la més un documental sobre la paranoia que no pas un exemple d'art cinematogràfic. Realment, el protagonista és un misògin de manual que només troba comprensió en el capellà que el coneix de tota la vida i en el criat que li diu el que vol sentir i amb qui, per cert, comparteix alguna escena de confidències que Buñuel es complau a presentar de manera ambígua, suggerint una homosexualitat latent. 

La influència opressiva de la religió actua com a aixeta de sortida dels fantasmes que assalten don Francisco, i tenen a veure amb la seva concepció macabra de la sexualitat femenina. No és casual que la gelosia comenci a manifestar-se justament durant el viatge de noces a Guanajuato, la ciutat de les mòmies.

Tampoc no és gratuïta l'escena que s'esdevé dalt d'un campanar i que anys més tard Hitchcock homenatjarà a Vertigo. És una escena que torna a unir els tres elements principals que fonamenten les obsessions buñuelianes: la iconografia catòlica com a escenari de les pulsions de sexe i mort, sense oblidar la simbologia fàl·lica, metàfora visual que determina el domini d'una masculinitat que ja és palesa en el títol de la pel·lícula i que hi ha qui ha interpretat com un reflex del propi Déu (Él).

 

 

Escena del campanar de Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958

Si el crític André Bazin va considerar Él com una mena de remake de L'Âge d'or, hi ha també concomitàncies argumentals amb Archibaldo de la Cruz, i elements d'escopofília i fetitxisme sàdic que l'agermanen amb Un chien andalou (la navalla d'afaitar, reconvertida en fulla, torna anys després per fer un cameo) i Belle de Jour. Pel·lícula aquesta última on la fantasia femenina, passada sempre pel sedàs d'un Buñuel admirador del diví marquès, és la passivitat i el domini del mascle. En el cas d'Él, la distorsió mental del protagonista el conduirà a proveir-se de material pseudoquirúrgic, instruments de tortura que pensa utilitzar a manera de cinturó de castitat hardcore a fi de controlar la suposada promiscuïtat de la seva dona, que mentrestant descansa al llit conjugal presidit per un Sant Crist de dimensions considerables, totalment aliena als plans sinistres de Francisco.

Objectes punxants al servei de la mutilació. Un chien andalou, 1929

El personatge de Séverine a Belle de Jour, 1967

La solució expeditiva de don Francisco a Él

El deliri creixent del marit gelós, expressat a través del ziga-zaga dels seus passos i dels cops que dóna a la barana de l'escala amb un barrot (reminiscència dels tambors de Calanda), el durà a atemptar contra tot allò en què sempre havia cregut i era la base de la seva vida. La història és circular i conclou al mateix lloc on havia començat: a l'església. No obstant, se'ns ofereix un epíleg on la simbologia religiosa i sexual tornen a relacionar-se amb la mort: la mort en vida d'un don Francisco recluït i mancat de forces, l'interior d'un convent i una perversa representació de la Sagrada Família amb mare -més o menys- verge, nen i Sant Josep amb la vara florida. 
El malson, malgrat la placidesa aparent, continua aguaitant.