... I volia ser la Rita Hayworth

Mentre escric això estic sentint Xavier Cugat i la Waldorf Astoria Orchestra. Podria haver-me posat un disc amb cançons de pel·lícules de la Hayworth, però ja és sabut que la que cantava no era ella... i s'ha de reconèixer que no és el mateix (hi ha coses que potser seria millor ignorar per tal de preservar la imatge ideal que ens n'havíem format). 

Tant se val: els sons, ara rítmics, ara cadenciosos de les rumbes, tangos i sambes del Cugat (que era de Girona, per cert) m'han transportat a aquells mons falsament idíl·lics i d'un exotisme de cartró pedra als que -ho confesso- sóc tan aficionada. I ho sóc des que vaig començar a veure cinema clàssic per la tele. Després vindrien els discos recopilatoris de música de pel·lícules, els primers aparells de vídeo amb les primeres col·leccions de pel·lícules i, sobretot, els textos de Terenci Moix, de qui guardava amb veritable fruïció els fascicles que cada setmana oferia La Vanguardia sota el títol Las grandes estrellas del cine (1984). Els vaig fer enquadernar i els he conservat en format de llibre durant tots aquests anys, com qui custodia un preuat tresor, a hores d'ara bastant atrotinat de tantes vegades com me l'havia mirat.
 

Terenci Moix, tan identificat amb la grandeur del Hollyood antic i dels actors que la fàbrica de somnis havia generat, solia explicar que la seva mare s'havia posat de part mentre estava veient Gaslight (Luz que agoniza, 1944) i que va anar de poc que ell nasqués dins la sala, davant la soferta mirada d'una patidora Ingrid Bergman i el gest immutable d'un malvat Charles Boyer. Una autèntica premonició, tenint en compte que el cinema va ser una de les seves passions des que s'hi va començar a refugiar com a espectador infantil en aquelles dobles sessions al cinema del barri, tot intentant fugir de la tèrbola realitat de postguerra que l'envoltava. I és que molt abans de valorar l'aspecte artístic i la particularitat del seu llenguatge, el cinema ha estat el mitjà perfecte per a evadir-se de tot allò que a la vida resulta desagradable, feixuc i anodí.  
                                                                                                                              

Tot i que jo no pertanyo a la generació del Terenci, va ser en bona part gràcies a ell que em vaig aficionar, no només a veure i apreciar pel·lícules antigues, sinó també a conèixer i admirar aquelles figures plenes de glamour que a ell tant l'havien fascinat. I encara que no em pertoqués generacionalment, les belleses rutilants de la primera meitat del segle XX que veia a la petita pantalla, a les revistes especialitzades i als llibres de cinema, em servien de referent estètic. És clar que m'hauria agradat ser com aquella Rita Hayword de les pel·lícules! Jo, com el juvenil Terenci, també em mirava al mirall i no m'agradava gaire la imatge que em retornava. A més, n'estava fins al capdamunt dels comentaris de les perruqueres que em deien que "això ja no es porta" quan els demanava les ones a l'aigua que lluïa Miss Hayworth, encara que el meu pentinat preferit era el pick-a-boo de Veronica Lake. La cara de les perruqueres, aleshores, ja era tot un poema!... les pobres, no entenien que demanés allò tan démodé en lloc d'entusiasmar-me amb els estils capilars de, posem per cas, Madonna o Ana Torroja. He de dir, però, que tot i que les modes havien canviat, i molt, durant els anys vuitanta hi va haver un efecte revival que va tornar a encimbellar tot aquell imaginari estètic dels 40 i dels 50.      

Ja el 1972, Herbert Ross havia dirigit Play it again, Sam (aquí, Sueños de un seductor), basada en una peça teatral de Woody Allen (gran admirador, per

cert, de Xavier Cugat) i interpretada també per ell. A la pel·lícula, la figura icònica del Humphrey Bogart de Casablanca es materialitzava i s'imposava com a model de la vida del protagonista. Anys més tard, el mateix Allen, ara ja com a director, reprenia la idea de la influència exercida per Hollywood a The purple Rose of Cairo (1986), on enmig de la depressió del 1929 als Estats Units, una noia s'identifica tant amb els personatges cinematogràfics, que acaba travessant la pantalla i vivint una realitat paral·lela dins la ficció. També el cinema europeu es feia ressò de la importància del setè art com a aglutinador de les expectatives de la gent, així com del seu poder a l'hora de donar cabuda a la mitologia, en una revisió contemporània de les deïtats de l'antiguitat clàssica. El 1988, Giuseppe Tornatore va tenir un èxit aclaparador amb l'estrena de Cinema Paradiso, pel·lícula on a través d'un flashback se'ns relata l'evolució d'un poblet italià i del nen protagonista arran de l'arribada del cinema, autèntic catalitzador d'emocions, somnis i coneixements compartits.

Rita Hayworth era una d'aquelles estrelles del cel·luloide que posseïa, en paraules del Terenci Moix: atributos para ingresar en una antología de la

Rita i Orson Welles, 1945

belleza, o de aquella conversión de la belleza en artificio que se llamó "glamour" [T. Moix, op. cit.]. Amb una biografia exòtica, segons els paràmetres nordamericans, Margarita Carmen Cansino havia nascut a Brooklyn el 1918 i era filla de dos ballarins: el sevillà Eduardo Cansino (segons algunes fonts, parent de l'escriptor Rafael Cansinos Assens) i la irlandesa Volga Hayworth, que havia format part del Ziegfeld Follies. L'avi patern de Margarita fou Antonio Cansino Avecilla, professor de ball flamenc al Madrid de principis de segle.

Una estirp d'artistes que, tot cercant una vida estable, van emigrar a Nordamèrica.

 

 Els matrimonis de la Rita amb Orson Welles (sota la direcció del qual, el 1948 va protagonitzar una de les seves millors pel·lícules: Lady from Shangai) i, sobretot, amb el príncep Alí Khan van reforçar encara més l'aura mítica de l'actriu, afegint al tòpic de la fúria hispànica l'orientalisme de conte de Les mil i una nits passat pel mirall deformador de Hollywood.

Durant els anys de la Segona Guerra Mundial, la Hayworth, juntament amb Betty Grable, va ser una d'aquelles pin-up que decoraven les cabines dels avions o els interiors dels tancs dels soldats. Abans havia participat a pel·lícules de sèrie B com Under the Pampas moon (1935) o Trouble in Texas (1937), fins que el 1939 obtenia un paper important a Only angels have wings (Sólo los ángeles tienen alas), de Howard Hawks. A partir d'aquest moment, l'actriu i ballarina d'origen espanyol va començar a despuntar, fins que el 1946 va arribar al zènit de la seva popularitat amb Gilda, dirigida per King Vidor. L'impacte fou tal que, immediatament, Rita Hayworth va ser anomenada The Love Godess mentre la Columbia s'afanyava a promocionar la pel·lícula amb la llegenda: There NEVER was a woman like Gilda! 

A Espanya, Gilda va ser etiquetada com a gravemente peligrosa perquè la censura considerava la història, i especialment la protagonista, un mal exemple per a les dones i una font de luxúria per als homes. Això no va fer altra cosa que disparar la imaginació i els destijos reprimits de la població, i en un tres i no res van començar a circular rumors segons els quals a les còpies de la pel·lícula distribuïdes a Espanya s'havia tallat l'escena de l'streptease, que arribava molt més enllà de la coneguda i sensual retirada del guant. Naturalment, no era cert, però un cop més s'evidenciava que barrejar prohibicions i repressió sexual acostuma a esperonar la fantasia.

L'Arquebisbat de Barcelona prohibí l'exhibició de la pel·lícula (1947)

Estrena de Gilda al cine Coliseum de Barcelona, desembre 1947

A la bellesa, gràcia i lubricitat naturals de la Rita Hayworth, paleses des que l'actriu es va donar a conèixer, calia afegir un altre element que no es podia menysprear: una llarga cabellera pèl-roja que la tradició popular ha considerat sempre un símptoma de provocació i sexualitat descontrolada.

Segons Eduardo Cirlot al seu Diccionario de símbolos:"los cabellos cobrizos tienen carácter venusino y demoníaco" [pàg. 118]. Erika Bornay, a la introducció del seu esplèndid estudi La cabellera femenina, ja ens adverteix, citant el psicoanalista Charles Berg, sobre el poder fetitxista dels cabells i la seva importància a l'hora de determinar el procés de selecció sexual. Recalca que a l'imaginari masculí, l'atracció pels cabells està relacionada amb el desplaçament que el subconscient realitza del pèl púbic al pèl capilar. [Bornay, pàgs. 15-16]. De fet, i com continua recordant-nos E. Bornay, la dona pèl-roja com a símbol sexual ens ha deixat heroïnes de la literatura com Nana, la prostituta de la novel·la homònima de Zola, o la sàdica Wanda de Sacher-Masoch. 

Tampoc la pintura ha restat immune a l'actractiu sensual d'una cabellera vermellosa, i no cal més que fixar-se en les dones pintades per Munch, Klimt, Alma Tadema i D.G. Rossetti, en alguns casos, autèntiques mantis religioses. De la mateixa manera, al cinema dels anys 40, la femme fatale va representar les fantasies sexuals masculines en tant que referent físic imaginat i elaborat per homes; qüestió que, de pas, validava la teoria bíblica sobre la intrínseca maldat femenina. A  aquest respecte, és força reveladora la contundent i famosa escena de la bufetada que Johnny Farrell, el personatge de Glenn Ford, li etziba a Gilda per mirar de demostrar-li qui mana. 

Però per altra banda, aquest model femení, lluny encara de les teories feministes pròpiament dites, sí que presentava una certa independència i una arrogància manifesta envers l'altre sexe que, almenys, el diferenciava d'altres models més complaents i tradicionals.

Rita Hayworth

                                                   

Alma Tadema. Bacant 

D. G. Rossetti. L'amant de Fazio  

Edvard Munch. Vampir

Charles-Emile Carolus Duran. Nude with red drapery, 1889

La literatura també ens ha donat mostres de la fascinació que les imatges cinematogràfiques han provocat en determinats espectadors. A les primeres albors del cinematògraf, alguns escriptors ja s'interessaven pel nou invent. Temps després, amb la instauració de l'star system, altres autors adequaran el llenguatge del cinema al literari. Tal és el cas de Gómez de la Serna i el seu Cinelandia (1923), novel·la sense gaire argument, però amb la modernitat de l'estil cinematogràfic i la fascinació per l'american way of life que es vivia al Hollywood dels anys vint.  

Rafael Alberti, per la seva part, a més dels deliciosos poemes de Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos (1929), dedicats a actors com Chaplin, Keaton, Laurel i Hardy i Bebe Daniels, va ser autor d'un parell de guions: El gran amor de Bécquer (juntament amb la seva dona, Mª Teresa León) i La dama duende. Esmentaré també el cas de l'escriptor Giménez Caballero i l'avantguardista filmació Esencia de verbena (1930). I, evidentment, no podria deixar de banda l'obra (molt posterior, instal·lada ja dins la cultura pop) de Terenci Moix, amarada tota ella de fetitxes personals i de temes recurrents que, a més del cine, incloïen l'òpera, el còmic i Egipte.

Contemporani de Moix, l'argentí Manuel Puig va escriure l'any 1968 la novel·la La traición de Rita Hayworth, definida per l'estudiosa Carolina Castillo com una narració de la conversa. Puig mostra el deambular de Toto, un noi de La Pampa que viu una existència completament sotmesa a la màgia del cinema i a la figura de la Hayworth. Seduït per les actituds, els comportaments i l'estètica que li ofereix la pantalla, assistim a la relació edípica que estableix amb la seva mare, a qui vol convertir en una rèplica de l'actriu, a la manera del personatge masculí de Vertigo [Hitchcock, 1958] que, obsessionat amb una imatge femenina idealitzada i sublimada, s'entesta a reconstruir-la tot revestint la transformació d'un amour fou amb connotacions patològiques. Freud s'hi hauria fregat les mans!

Davant d'un tipus de cinema arquetípic i buit de continguts ideològics, el més fàcil és contemplar embadalits l'aparença d'unes imatges que atrapen i, alhora, tenen la força de transformar la quotidianitat en quelcom meravellós. Com si es tractés de quixots moderns, els espectadors ens hem deixat seduir per unes modernes novel·les de cavalleries, les aventures de les quals es projecten en un llençol blanc que juga amb llums i ombres. I com li passava al cavaller manxec, possiblement també juguen amb els nostres cervells. 

El més irònic de tot, continuant amb el símil cervantí, és que la ficció davant la que quedem absorts ni tan sols ens retorna a un passat autèntic, sinó que forma part d'una estilització formal que pertany directament al terreny de la fantasia, al regne de la simulació, a la invenció pura i dura. Com les percepcions de Don Quixot. Perquè si hem de ser sincers, al final, resulta que ni ell era Amadís de Gaula ni jo era Rita Hayworth...

     

Bibliografia:

• Moix, Terenci. Las grandes estrellas del cine. Biblioteca de La Vanguardia, 1984.
• Gubern, Román. Medios icónicos de masas. Historia 16. 1997.
• Bornay, Erika. La cabellera femenina. Un diálogo entre poesía y pintura. Ensayos arte Cátedra. 1994.
• Leach, Edmund, R. Cabello mágico (traducció de González Aragón, Guadalupe i  Hernández Prado, José). Alteridades nº 13, pàgs. 91-109. 1997.
• Coma, Javier i Latorre, José María. Luces y sombras del cine negro. Colección "Dirigido por..." 1981.
• Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. Siruela, 1997.
• Castillo, Carolina. Manuel Puig y la novela de la conversación. El gesto de un narrador vanguardista. Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 2004.
• Giménez, Viviana. Desafío a la autoridad en dos novelas de Manuel Puig: Boquitas pintadas y La traición de Rita Hayworth. Purdue University.
• Morris, C. Brian, ed. d'Alberti, Rafael. Sobre los ángeles y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos. Cátedra, 1984.
• Fernández Romero, Ricardo. Cine y literatura en Cinelandia de Ramón Gómez de la Serna. Universitat de Barcelona.
• Morros, Bienvenido. Amadís y Don Quijote. Criticón Nº 91. 2004.
• March H., Enric. Esencia de verbena [1930]. Blog  Bereshit. 18 de gener de 2012.
• Valenzuela, Alfredo. Entrevista a l'editor Rafael Cansinos, ABC de Sevilla, 21 de maig de 2006.
  

    AFEGIT A POSTERIORI:

• Doctor Peligro, La historia secreta de Rita Hayworth en Lavapiés. Agente Provocador, novembre 2020.