diumenge, 23 d’abril de 2017

Ernest J. Bellocq i les prostitutes de Storyville




No fa gaire, s'ha fet públic el nom de l'autora d'unes fotografies adquirides l'any 2001 als Encants per Tom Sponheim, un turista nord-americà que va pagar 3.50 dòlars pels negatius. Tothom desconeixia de qui eren aquelles imatges quotidianes de la Barcelona dels 50 i 60 captades amb un estil i una mirada tan personals. Es va crear inclús una pàgina a Facebook per tal d'esbrinar-ne l'autoria: Las fotos perdidas de Barcelona. El cas ha resultat una veritable intriga fins que les investigacions dutes a terme per Begoña Fernández han donat el seu fruit i, finalment, s'ha sabut que l'autora anònima era Milagros Caturla, mestra de professió i fotògrafa aficionada, a qui ja s'ha qualificat com la Vivian Maier de Barcelona.

Donant voltes a casos com el de Caturla o el de la mateixa Maier, em preguntava quants fotògrafs, actors, pintors, escultors o escriptors inèdits i talentosos hi deu haver hagut (i encara hi ha) repartits pel món. Una qüestió de difícil contesta que, sens dubte, respon a un munt de variables: manca d'oportunitats, clandestinitat, poca o nul·la visibilitat, autors que no volen ser descoberts o menyspreu per aquelles persones que no "són ningú" perquè "no tenen un nom". Mentre divagava sobre experteses ocultes, moltes de les quals no arribarem a conèixer mai, m'ha passat pel cap el nom d'Ernest J. Bellocq (1873-1949) i m'ha semblat que venia a tomb recordar aquest retratista dels baixos fons del barri de Storyville, Nova Orleans, a qui el reconeixement no li va arribar fins després de mort, cosa que succeeix en bastants ocasions, i com a exemples evidents només cal citar Kafka i Van Gogh.

Com a fotògraf, Bellocq tenia una doble vessant, el que podríem anomenar la cara A i la cara B del personatge. Per una banda, es dedicava a fer fotografies de monuments locals i de vaixells: una activitat totalment pública que tampoc no va transcendir gaire. Però per l'altra, es delia per copsar els interiors dels bordells de Storyville i, sobretot, per reflectir com vivien les prostitutes que li feien de model, ja sigui posant en postures eròtiques, o bé retratades en actituds d'allò més casolanes. La passió de Bellocq pels baixos fons també el va dur a interessar-se pels fumadors d'opi del barri xinès i a immortalitzar-ne uns quants. 

Naturalment, totes aquestes imatges que donaven fe de la sordidesa i de les formes de vida d'una ciutat en constant efervescència van romandre ocultes. Exposar-les a la vista de tothom hauria significat un escàndol majúscul, ja que la societat nord-americana de principis del segle XX no estava preparada per contemplar amb tanta cruesa el que es coïa darrere de la imatge impecable que oferia el jove país als seus habitants. Ni tan sols ho haguessin consentit en una ciutat mestissa com Nova Orleans, gresol de cultures on els prostíbuls eren pràcticament els únics llocs d'oci on negres i blancs podien coincidir, tot i que també és cert que en una comunitat tan estratificada hi havia prostíbuls diferenciats per a uns i altres. No oblidem que a Louisiana, la classificació de les persones en funció de la barreja racial del seu ADN distingia, no només entre blancs, negres i indis, sinó que també hi havia subdivisions que tenien en compte la proporció d'antecedents familiars que no fossin 100% blancs: mulats (meitat i meitat), quadroons (tres quartes parts de "sang" blanca) i octoroons (1/8 d'antecedents negres).



Nova Orleans la va fundar el 1718 Jean-Baptiste Le Moyne de Bienville sota els auspicis de la Companyia Francesa del Mississippi, una societat comercial que defensava els interessos colonials francesos per damunt dels britànics. Durant els primers temps, a la ciutat s'hi van arreplegar soldats, convictes, comerciants, esclaus i les anomenades filles de la cassette: noies franceses dedicades a la prostitució o provinents d'orfenats, enviades a Louisiana pel govern francès, que els va proporcionar un mínim aixovar, a fi d'equilibrar el nombre desigual entre homes i dones (les poques que hi vivien eren indígenes i esclaves negres, i hi havia demanda de dones blanques). 

Gràcies als esclaus negres, Nova Orleans va ser també el bressol del jazz, un estil que va sorgir i va créixer a l'empar de bordells i altres cofurnes on músics com Jelly Roll Morton i Jessie Smith deixaven anar les seves notes rítmiques i frenètiques. La identificació entre jazz i lascívia és notòria. I no només per la sensualitat que desprèn la música i per la manera provocativa com es remenen els malucs quan es balla. Segons explica Manuel Recio en aquest impagable article de Jot Down, algunes de les possibles etimologies del mot són d'allò més curioses per la seva relació directa amb el sexe en general i amb l'acte sexual en particular: des de l'al·lusió a l'estimulant perfum de gessamí (jasmine) que solien portar les prostitutes, fins a una derivació dels mots jasm o jism, que en l'argot local significaven semen, passant per un dels molts sinònims de les paraules vagina i copular. Aquest és el microcosmos on Ernest J. Bellocq havia viscut i on havia desenvolupat una afició que oscil·lava entre el fetitxisme i la crònica social: la necessitat d'introduir-se en un món marginal i desevelar-ne les interioritats.



Després de la seva mort el 1949, algunes de les fotografies de prostitutes que havien quedat amagades de la mirada de la gent es van destruir. Sembla que l'encarregat de fer-les desaparèixer va ser el germà del fotògraf, el jesuïta Leon Bellocq, que, segons les males llengües, també fou qui va ratllar a consciència la cara de les noies en algunes de les fotos que van sobreviure, segurament per tal d'ocultar-ne la identitat (n'hi havia que, en el moment de retratar-se, duien una màscara posada), la qual cosa els hi dóna un aspecte críptic i arcà que encara les fa més inquietants. Malgrat tot, tampoc no es descarta que qui espatllés les fotos hagués estat el propi Ernest Bellocq. El més segur és no ho sabrem mai.
  




Fotografies de dues prostitutes amb la cara ratllada (ca. 1912)




La llegenda negra d'aquell misteriós i indecent Bellocq que feia vida en els antres de Storyville va començar a circular poc després de la seva mort. D'ell es van dir tota clase de penjaments sense gaire base real: que havia estat un boig, que tenia el cos deformat i la figura grotesca, que era nan... De fet, el que passava és que la gent assimilava la imatge de Bellocq a la d'un altre artista també força aficionat a visitar bordells: Toulouse-Lautrec. La persona que havia gosat treure a la llum els vicis més recòndits de la ciutat, per força havia de tenir una aparença monstruosa i una ànima perduda i deixada de la mà de Déu. No era senzill d'acceptar que una prostituta com les que traballaven, posem per cas, per a la madame Emma Johnson a Basin Street (una casa de barrets on l'especialitat eren els circs sexuals) tingués el mateix dret a disposar de retrat propi que la respectable esposa d'un terratinent. 


A la pel·licula del 1978 Pretty Baby, el director Louis Malle s'inspira en la estada de Bellocq a un prostíbul per fer una aproximació psicològica al personatge i descriure l'ambient del Nova Orleans de primers del XX, així com la convivència entre noies i clients en una d'aquelles cases de barrets. Una visió costumista que va suposar un daltabaix a causa de les queixes perquè Malle mostrava obertament la relació entre el Bellocq cinematogràfic (Keith Carradine) i la nena prostituta interpretada per una joveníssima Brooke Shields que, és inevitable, recorda aquelles nenes (Alice Liddell o Alexandra Kitchin) immortalitzades pel reverend Charles Dogson, també conegut com Lewis Carroll
 
Alexandra Kitchin, 1874. Foto de Lewis Carroll

Brooke Shields, la pretty baby de la pel·lícula
Fotografia d'E. J. Bellocq
 
Les acusacions de fomentar la pederàstia i les imatges dels nus de la co-protagonista van convertir Pretty Baby en una pel·lícula maleïda que, no obstant, va obtenir molta publicitat extra per mor d'aquesta indignació general. Ja se sap que el morbo acostuma a generar interès i que les prohibicions -més o menys explícites- solen produir l'efecte contrari i inciten la gent a saltar-se-les.


Escena de Pretty Baby on, basant-se en les fotografies de Bellocq, es recrea l'interior d'un bordell de Storyville i la relació entre el fotògraf i les prostitutes

Del conjunt de fotografies de Storyville que durant anys havia anat fent Ernest Bellocq se'n van conservar vuitanta-nou, que van romandre ocultes fins l'any 1958, quan el jove fotògraf Lee Friendlander va comprar-ne els negatius. Però no va ser fins el 1970 que a Bellocq se li donà el lloc que com a artista li corresponia. Aquell any, John Szarkowski va organitzar una exposició al MOMA amb les fotografies que  Friendlander havia adquirit. De la mostra se'n va editar un catàleg prologat per Friendlander i titulat Storyville Portraits. Més endavant, la col·lecció de fotografies es va ampliar en un nou llibre publicat el 1996: Bellocq's Photographs from Storyville, amb una magnífica  introducció de Susan Sontag que podeu llegir aquí en l'anglès original.

Sontag estableix un paral·lelisme entre les imatges del fotògraf i la literatura de Kate Chopin (1850-1904), una autora que vaig descobrir fa anys per pura casualitat en una llibreria de vell i que és d'aquelles troballes tan afortunades que sap greu no haver-hi ensopegat abans. Les descripcions de Nova Orleans que ofereix Chopin en el recull de contes Un asunto indecoroso (Ediciones del Bronce, 1996, amb traducció d'Olivia de Miguel) tenen aquell aire d'extravagància i de càlida sensualitat que brolla de les escenes prostibulàries d'Ernest J. Bellocq

 Y esta vieja canción, el lamento de un amante por la pérdida de su amada, flotando en su  memoria, le hizo recordar la historia que iba a contar a Madame, quien, tumbada en su magnífica cama de caoba, esperaba que Manna-Loulou le abanicase y le durmiese al arrullo de una de sus historias. La vieja negra ya había lavado y besado amorosamente, uno tras otro, los blancos y hermosos pies de su ama. Le había cepillado el hermoso cabello, suave y brillante como el satén, del mismo color que el anillo de boda de Madame. Ahora, cuando entró de nuevo en su habitación, se dirigió suavemente hacia la cama y, sentándose allí, empezó a abanicar con dulzura a Madame Delisle.
(del conte La bella Zoraida, pàg. 40)

E.J. Bellocq, ca. 1912




FONTS:
  • CHOPIN, Kate: Un asunto indecoroso (traducció: Olivia de Miguel). Ediciones del Bronce, 1996.





dijous, 16 de març de 2017

Maria Conesa, "La Gatita Blanca": de l'Edén Concert al Mèxic revolucionari





ANTECEDENTS.

Al febrer de 1908, quan Francisca Marqués López va començar a actuar al saló La Gran Peña amb el nom artístic de La Bella Raquel, encara faltaven tres anys perquè debutés amb èxit al teatre Arnau i adoptés definitivament el de Raquel Meller. Una mica abans de tot això, la cupletista més famosa del Paral·lel era la Paquita, una de tantes joves de l'època que feia de modista en un taller de costura; aquest en concret, molt freqüentat per gent del teatre. Al mateix lloc hi treballaven dues altres noies nascudes a Vinarós, també força vinculades al món de l'espectacle: Maria Conesa, de qui parlarem a bastament, i la seva germana Teresita, la carrera de la qual va ser fugaç i el seu final, dramàtic.


LES GERMANES CONESA I L'EDÉN CONCERT.

Teresa i Maria Dorotea (coneguda a la faràndula com Maria Conesa) s'havien establert a Barcelona amb la seva família. Éssent gairebé unes nenes, el 1901, havien anat de gira per Mèxic amb una companyia de teatre infantil. Poc després cantaven cuplets a duo amb el nom artístic d'Hermanas Conesa a l'Edén Concert del carrer Conde del Asalto (actualment, Nou de la Rambla). L'Edén, situat davant per davant del Palau Güell, va obrir el gener del 1887 i pel seu escenari hi van passar artistes com la ballarina Tórtola Valencia, famosa per les seves danses exòtiques i per haver estat la imatge dels sabons i perfums La Maja, de la casa Myrurgia.  

Entre 1883 i 1886, abans de convertir-se en music-hall, la sala Eden Concert s'havia anomenat Café de la Alegría: un local dedicat al flamenc, on Picasso solia anar amb certa assiduïtat. La trajectòria de l'Edén Concert acabà el 1935, just abans de l'inici de la guerra civil, moment en què l'antic music-hall es convertí en un cinema. Malgrat l'intent de reobrir-lo l'any 1987 amb l'excusa del centenari de la seva inauguració, la segona vida de l'Edén Concert, a la que tant hi contribuí el showman argentí Ángel Pavlowsky, va ser tan efímera que només durà dos anys. Ara, al solar que havia ocupat durant gairequatre dècades, hi ha un pàrquing amb un nom prou evocador: Pàrquing Edén.

Interior de l'Edén Concert. Foto: Brangulí. © A.N.C.

Però retrocedim al 28 de febrer de l'any 1906. A l'Edén, com cada nit, hi havia una actuació de les germanes Conesa. Un cop finalitzada, es produí una picabaralla entre elles i La Czarina, una de les artistes sorgides durant la darrera dècada del segle XIX que, juntament amb altres com La Chavala i Pilar Monterde, havia estat de les primeres a incorporar un erotisme més o menys explícit a l'escenari. La discussió va acabar d'una manera dramàtica quan hi va intervenir el germà de La Czarina, Benedicto González Muñoz, i li va clavar unes quantes punyalades mortals a Teresita Conesa. Del fet se'n van fer ressò els diaris de l'època, i el crim, tot i que avui està bastant oblidat, ha quedat com un dels episodis més morbosos de la crònica negra barcelonina. En ell s'hi apleguen una sèrie d'ingredients d'aquells que acostumen a fascinar el públic: el món dels cabarets nocturns i el de l'hampa, les baixes passions, la joventut de la vícitma i el vessament de sang a causa d'una arma blanca.

Imatge promocional de Maria (a la dreta) i Teresita: les germanes Conesa

La Vanguardia recull la notícia de l'agressió. L'endemà es comunicà la mort de Teresita Conesa

Manuela González Muñoz, La bella Czarina: l'instigadora



TEATRES DE PROVÍNCIA I ÈXIT A L'HAVANA.

Paradoxalment, aquell assassinat que va significar la separació forçosa de les dues germanes, va provocar que la supervivent, Maria (1892-1978), es convertís en una de les figures més conegudes del món de l'espectacle mexicà de la primera meitat del segle XX. A banda de conrear la sarsuela i l'opereta, la Conesa va ser una de les principals impulsores de la revista musical mexicana i, fins i tot, esdevingué empresària teatral i actriu de cinema.

L'octubre del 1975, Maria Conesa obria les portes de casa seva i concedia una entrevista al periodista Guillermo Pérez Verduzco. Es tracta d'un document interessant pel que té de narració en primera persona d'una època ja desapareguda, però el discurs de la Conesa, en ocasions, és una mica erràtic i conté algunes inexactituds. Una d'elles és referir-se al Folies Bergère de Barcelona com el local on actuaven ella i la seva germana. Amb aquest nom, calcat del que encara du el famós music-hall parisenc, es va conèixer el teatre Arnau a partir del 31 de maig del 1915, moment en què Maria Conesa ja feia més d'un lustre que vivia a Mèxic. Segurament, i aprofitant que potser al país americà ignoraven segons quins detalls sobre els teatres de la Barcelona de feia més de mig segle, va voler donar llustre a la seva biografia i, en lloc de mencionar l'Edén Concert, va preferir l'al·lusió al Folies Bergère, nom que evocava un passat mític i esplendorós. Però també anava errada quan situava la mort de Teresita als onze anys, perquè consta que havia nascut el 1889; és a dir, que en tenia setze.
 
Segons explicava a l'entrevista, la mort de la germana l'havia traumatitzat tant que va quedar-se sense veu durant sis mesos. Passat aquest temps, va reprendre l'activitat teatral fent servir el segon cognom: Maria Redó, per tal de dificultar la seva identificació i evitar, així, les denúncies que li poguessin caure per ser menor d'edat. Va resorgir amb un paper secundari a la sarsuela La Gatita Blanca, una obra pròxima al vodevil francès de les que s'anomenaven humorada lírica amb tocs sicalíptics. El llibret era de José Jackson Veyán i Jacinto Capella; la música, d'Amadeu Vives i Jerónimo Jiménez, i Enrique Viana n'havia fet una interpretació lliure que es va estrenar al teatre Cómico de Madrid el 1905. 

Amb la companyia de José Gil i gràcies a la bona acollida que l'obra havia tingut a la capital, la Conesa va marxar de gira pels teatres de província de Catalunya amb La Gatita Blanca. Curiosament, més endavant, i ja com a protagonista, va obtenir un gran èxit al teatre Principal del D.F. amb aquesta mateixa sarsuela que li va donar el sobrenom amb què és coneguda: una mena de talismà, un atribut que ha quedat per sempre més vinculat a ella en forma de tret distintiu de la seva personalitat artística.

Sempre segons la seva versió, mentre era a Sabadell de gira amb la companyia de Gil, la va contractar un empresari per endur-se-la a L'Havana, on seguiria representant l'exitosa Gatita Blanca. D'amagat de la mare i amb la complicitat del pare, que la va acompanyar al viatge -no queda gaire clar si per tal de protegir-la o per tal d'explotar-la-, va embarcar cap a Cuba. A L'Havana hi va romandre sis mesos, tres més dels previstos inicialment, ja que les seves actuacions al teatre Albisu van entusiasmar el públic, que l'aclamava inclús quan anava pel carrer.



LA FRUCTÍFERA ETAPA MEXICANA. 

El novembre del 1907, les germanes Moriones, importants empresaries teatrals mexicanes, van contractar Maria Conesa, a qui ja coneixien com a artista infantil de l'època en què, juntament amb Teresita, formava part de la companyia que el 1901 havia fet una tournée pel país. Les Moriones li van proposar que representés La Gatita Blanca, la seva obra fetitxe, al teatre Principal de la ciutat de Mèxic. Durant aquell mateix any, havia protagonitzat l'obra l'actriu Esperanza Iris al teatre Tívoli, i abans d'ella, Prudencia Grifell. El públic, però, va quedar tan encantat amb la picardia i els aires entre còmics i llicenciosos de la Conesa damunt de l'escenari, que el títol de la sarsuela va quedar, en l'imaginari col·lectiu, definitivament associat a ella.

Cal dir que Maria Conesa no destacava per tenir una veu especialment prodigiosa ni tampoc per ser una bellesa d'aquelles que aclaparen. El seu mèrit  era la intencionalitat i l'erotisme que imprimia a unes lletres que ja anaven plenes de dobles sentits. Com a mostra, el famós Tango del Morrongo de la revista Enseñanza libre, que anys després va popularitzar l'actriu i cantant Carmen Sevilla. Citarem també El masaje i aquest fragment de Ni una palabra más, dues cançons que pertanyen a l'obra La Gatita Blanca i que, per als benpensants de l'època, eren força escandaloses: 
 
(...) me van a excomulgar,
pues dicen que me muevo
de un modo singular.
(...) Casados y solteros,
al verme así bailar,
cuando llegan a casa...
... ni una palabra más.


Les mentalitats més puritanes miraven de cua d'ull aquestes procacitats i rebutjaven una figura que cada cop era més aplaudida i reivindicada, tant per les classes populars com pels senyorassos més benestants. El poeta mexicà Luis Gonzaga Urbina va arribar a escriure en un diari aquestes paraules condemnatòries dedicades a Maria Conesa:
«Su figura no es garbosa, el semblante no es bello, la voz es desaliñada y desagradable, pero de toda la cara, de todo el cuerpo chorrea malicia esta mujer.»

El moment en què la Conesa arribà a Mèxic era convuls. El país encara patia el
sotrac dels 30 anys de dictadura de Porfirio Díaz, que durà de 1876 a 1911 i que es regia pel lema: «baja política y mucha administración». El 1910, només tres anys després que Maria Conesa pos el peu a Mèxic per establir-s'hi definitivament, començava la Revolució. Francisco Madero, des de San Antonio (Texas), on havia anat a parar acusat de rebel·lió i d'ultratge a les autoritats, exhortava la població a revoltar-se contra el govern de Díaz per mitjà de les armes. Un cop vençut el dictador, que s'exilià a França, Madero va guanyar les eleccions del 1911 i restaurà la Constitució del 1857. No obstant, a l'antic opositor també li havien sortit els seus propis opositors; un d'ells, Emiliano Zapata, que trobava que les reformes de Madero eren massa polítiques i molt poc socials. Però els enemics del nou president, que tenia uns quants fronts oberts, eren, sobretot, els latifundistes, l'església i els conservadors. 

El 1913, el cop d'estat -la Decena Trágica- dels contrarevolucionaris encapçalats per Victoriano Huerta, Félix Díaz i Bernardo Reyes provocà l'assassinat del president Madero, del seu germà (que havia descobert que Huerta formava part dels sublevats) i del vicepresident del govern. Aleshores, Huerta va ocupar la presidència del país i, durant un any, instaurà una dictadura militar fins que la pressió d'alguns revolucionaris com Pancho Villa i el cap de l'exèrcit constitucionalista i futur president Venustiano Carranza el van obligar a deixar el càrrec i a fugir del país. Però inclús entre els que havien lluitat contra Huertas hi havia dissensions i diferents interessos i ideologies, motiu pel qual es van formar diverses faccions. Enmig d'aquest desori, Maria Conesa seguia amb els seus cuplets i les seves sarsueles, fent bona cara a tothom i sense comprometre's amb ningú.

Eren temps agitats: l'invasió nord-americana del port de Veracruz el 1914, la vaga dels obrers a Ciutat de Mèxic el 1916, la proclamació de la Constitució de Querétaro el 1917 -que consagrava els ideals de la Revolució- i l'assassinat del líder Emiliano Zapata el 1920, són alguns dels esdeveniments que marquen el clima polític del país que es va trobar Maria Conesa i en el que va viure. Immersa en aquest estat d'ebullició social, no és estrany que fos coneguda com la tiple de la Revolución. De fet, va simpatitzar amb Emiliano Zapata i amb altres caps de la Revolució. Però també va intimar amb uns quants presidents mexicans, entre ells Porfirio Díaz, Adolfo de la Huerta, Venustiano Carranza i Álvaro Obregón. De tots ells es va rumorejar que havien sigut amants de l'artista, tot i que ella sempre ho va negar. 

Amb qui sí va estar relacionada és amb Juan Mérigo, un dels caps de l'anomenada Banda del automóvil gris. Els membres d'aquesta banda d'ex-convictes, fugits de la presó de Belén, van aprofitar els aldarulls de la Decena Trágica de 1913 per delinquir amb total impunitat. Arran de l'assassinat del president Madero i l'arribada al poder i posterior caiguda de Victoriano Huerta, que el 1914 fou substituït pel constitucionalista Venustiano Carranza, es dedicaven a robar joies i diners disfressats de militars. Anaven per les cases dels rics fingint que buscaven armes amagades i s'hi presentaven amb un Lancia de color gris que aparcaven davant la porta. En un Mèxic agitat per la situació político-social, era l'excusa perfecta per passar desapercebuts i obtenir el seu botí amb certa facilitat. Amb el temps, però, i tenint en compte l'ambient de corrupció que surava per tot arreu, va créixer la sospita que els bandits i els membres del govern (que sopaven als restaurants de luxe i regalaven joies a les vedettes) eren, si fa no fa, els mateixos. El verb carrancear, en al·lusió al cognom del president Carranza, va fer fortuna a l'època com a sinònim d'expoliar. Venustiano Carranza va haver de posar remei a la situació, i els membres de la banda van anar caient, alguns d'ells executats. Així ho mostra, amb imatges reals dels afusellaments, la pel·lícula muda que es pot veure a través d'aquest enllaç: El automóvil gris, d'Enrique Rosas (1919), doblada i restaurada per la Cineteca Nacional. El que no va saber-se mai és qui hi havia al darrere d'aquesta organització criminal sobre la que Juan Mérigo, que, com hem dit, era un dels caps de la banda, va parlar el 1959 en un llibre de memòries titulat La banda del automóvil gris y yo, on confessa que Maria Conesa va ser la seva amant i una de les grans beneficiades d'aquells robatoris:
  
«María y yo tuvimos otros puntos de reunión además del Teatro Lírico y el restaurante Principal. Ella, por ejemplo, hizo una costumbre de cantarme al oído los cuplés que estrenaría por la noche.» (J. Mérigo, op. cit.).
Tot i que la Conesa sempre s'havia escapolit d'aquestes acusacions, hi ha veus que donen crèdit a la història de la filla del milionari Gabriel Mancera, que, en plena funció al teatre Principal, va reclamar com a seu el collaret que lluïa la Conesa i que havia estat robat en un assalt de la banda a casa seva.

 


No és aquesta l'única vinculació de Maria Conesa amb episodis de corrupció. El 1928, el general José Álvarez, cap de l'Estat Major del president Plutarco Elías Calles, va ser destituït del càrrec a causa d'un tèrbol assumpte de contraband de seda amb el que també hi van involucrar Maria Conesa, pel que es deia, amant del general. La Conesa va marxar de Mèxic, comminada per les autoritats del país, a causa de l'escàndol i de les complicacions legals que la participació en aquest delicte li podien ocasionar. La reacció del públic va ser visceral: s'havia creat el partit conesista en defensa de l'artista, i es va organitzar una pelegrinació d'admiradors reclamant el seu retorn a Mèxic. Quan finalment, el 1930, va tornar després d'una estada a l'Havana i a Hollywood (que, per cert, no va donar els fruits esperats), un comité de recepció era allà per victorejar-la.

Retall del diari ABC del 28 de juliol del 1928. María Conesa, expulsada de Mèxic, arriba a L'Havana



ÚLTIMS ANYS. 

La fama de Maria Conesa va ser tan gran que fins i tot Agustín Lara li va compondre un parell de chotis: La guapa i Monísima mujer. La seva vida personal, però, va estar marcada per la mort. A banda de la tragèdia de l'Edén Concert de Barcelona, on va perdre la germana, també la mare i el germà van morir quan ella era al cim de la seva carrera. Després traspassarien el seu marit, Manuel Sanz, amo del teatre Colón de Mèxic, el seu fill Manuel i el seu únic nét, Tony. A tots ells els va sobreviure.

Professionalment va esdevenir una estrella i va acumular una fortuna tan immensa que, segons la llegenda que acostuma a envoltar aquesta mena de dives, li havia arribat a prestar joies a l'actriu María Félix per al rodatge d'una pel·lícula d'època, i, com que aquesta no les tornava, les hi va haver de reclamar. 

Com dèiem al principi, a més de conrear els gèneres musicals de l'opereta, la sarsuela i el cuplet, la Conesa va ser empresària del teatre Virginia Fábregas, local on també hi feia actuacions amb el seu repertori habitual i on va estrenar, aiximateix, obres d'autors mexicans. 


L'agost del 1978 va realitzar un dels seus viatges a Espanya (anys abans li havien retut un homenatge al seu Vinarós natal) i va treballar al Teatro de la Ciudad de Madrid fent de la tía Antonia, el personatge de la sarsuela La verbena de la Paloma. Aquest seria el seu últim paper, ja que va morir el 4 de setembre, només un mes després. Com a distinció especial i per commemorar la seva figura, el Casino Español de México la va nomenar María de México y España.

 L'any 1981, la cadena mexicana Televisa va emetre Toda una vida, una minisèrie d'Alfredo Tappan inspirada en la vida de Maria Conesa. Com a curiositat, i per evidenciar la importància de l'artista i el record que ha deixat en la cultura mexicana (no tant en la d'aquí, on encara és bastant desconeguda), un restaurant de l'avinguda Norte del D.F., porta el seu nom.





FILMOGRAFIA DE MARIA CONESA.

  • El pobre Valbuena (1917)
  • Payasos Nacionales (1922)
  • Refugiados en Madrid (1938)
  • Madre a la fuerza (1940)
  • Una mujer con pasado (1949)
  • La rebelión de los fantasmas (1949)
  • Hijos de la mala vida (1949)
  • Entre tu amor y el cielo (1950)



ENLLAÇOS I BIBLIOGRAFIA.







TRADUCTOR-TRANSLATOR: