dissabte, 28 de novembre de 2015

La Chonita de Chihuahua i altres històries de maniquins

Otto Umbehr. Dreamers, 1928-29

 Els maniquins, a banda de la seva funció utilitària com a models que llueixen la roba destinada a la venda, han estat també objecte de culte i de fetitxisme. El seu antropomorfisme inert els dóna un aspecte inquietant que els surrealistes van saber aprofitar a l'hora de convertir-los en matèria artística. Dalí, Man Ray, Hans Bellmer i, en especial, Ramón Gómez de la Serna, es van sentir atrets per l'encant immòbil dels maniquins. L'excèntric i genial Ramón, fins i tot, va arribar a conviure amb dos d'ells i a portar-los a les tertúlies del cafè Pombo, encisat per aquella seductora passivitat que a altres persones els resulta repulsiva. Quan es va comprar la primera figura, Ramón va demanar al seu proveïdor que l'emboliqués bé para que no resultase tan escandalosa su desnudez de senos envidiables y nuca hiperestésica (1), i un cop el maniquí se li va trencar en caure per les escales, en va encarregar un altre que, malgrat tot, no arribava a la perfecció del predecessor: no era tan bella ni tan dramática, con aquel amarillo azafrán, que representaba, con una hermosura inmortal, a todas las muertas (2).

Ramón amb el maniquí al seu estudi del carrer Velázquez de Madrid

I és aquí, en la bellesa que no es marceix, en la fantasia que barreja Eros i Tànatos, on rau l'essència de la fascinació, com molt bé va saber copsar Berlanga a la pel·licula Tamaño natural, i com també va demostrar el dissenyador Lester Gaba que, tal i com feia Ramón, s'enduia Cynthia, el maniquí que havia dissenyat el 1930 per als luxosos magatzems Saks Fifth Avenue, a tot arreu. Cynthia era una personificació de la dona mundana que fumava, bevia i assistia a reunions; una icona que representava l'esperit desinhibit de la flapper dels anys 20 i que desembocaria en el mite de la femme fatale, fixat pel Hollywood de les dues dècades posteriors en imatges en un blanc i negre entre penombres, fum i música de jazz. La nina tenia les proporcions d'una dona real, i el propi Gaba va difondre la llegenda d'una misteriosa Cynthia que havia deixat la professió de model per casar-se amb un milionari. Una estratègia publicitària i, sens dubte, una particular visió del món on s'imposaven el fetitxisme, l'extravagància i el sentit de l'espectacle inherent a la cultura nord-americana. La seva fama va ser tan gran que el 1937, la revista Life li va dedicar un reportatge.
 
 Maniquí Cynthia. Revista Life. Foto d'Alfred Eisenstaedt
Fotograma de Tamaño natural (Luis Gª Berlanga, 1973)
Nina-escultura de Hans Bellmer (1936). Al fons, projecció de Tamaño natural (L. Gª Berlanga, 1973). Centre Georges Pompidou, París

De la fascinació pel maniquí també en trobem rastre a l'estudi fotogràfic Foto Ramblas de Barcelona. El llibre recopilatori editat per Rafael Doctor Roncero (3)  és una delícia on, entre fotografies d'aspirants a artistes i boxejadors, hi trobem imatges de maniquins fetes amb propòsits publicitaris, però igualment pertorbadores. En parlava fa tres anys en aquest mateix blog a FotoRamblas: una intrahistòria barcelonina.

Però centrem-nos en el que va succeir a Chihuahua (Mèxic) amb la Chonita, un maniquí anomenat també Pascualita, perquè així es deia la mestressa de la botiga que va instal·lar-la al seu aparador, provocant un munt de llegendes que formen part de l'imaginari col·lectiu mexicà.

El 25 de març del 1930, dia de l'Encarnació, Pascualita Esparza Perales de Pérez, propietària de La Popular, un establiment dedicat als vestits de núvia i situat a l'avinguda Ocampo a la cantonada amb el carrer Victoria, va rebre l'encàrrec que havia fet, no se sap ben bé si a ciutat de Mèxic o a París, perquè les dades són confuses en aquest punt. La intenció de Pascualita Esparza, que ja havia regentat un negoci de tuls a El Paso, Texas, era augmentar les vendes del seu establiment amb el reclam d'un maniquí de cera que presentava uns trets tan realistes que van revolucionar els habitants de la ciutat. Li va posar de nom Chonita, un hipocorístic que homenatjava el misteri catòlic de l'Encarnació, perquè la nina havia arribat a Chihuahua precisament el dia en què es commemora aquesta festivitat. Un nom que, com veurem, no pot ajustar-se més al mite de Chonita. L'encarnació, literalment, és tornar-se carn; és a dir, agafar vida des de la no-mort. La figura de cera del maniquí, com la fusta amb què es va crear Pinocchio o l'argila que va servir per a la construcció del Gólem, són representacions del fang a partir del qual Déu va donar vida a l'ésser humà.

La Chonita, o la Pascualita, de La Popular

La imatgeria de l'art mexicà i, especialment, el vincle que aquest poble té amb el concepte de la mort van propiciar que l'aspecte humà del maniquí de cera amb uns ulls de vidre d'allò més expressius, unes mans que mostraven amb detallisme venes i rugositats i el pèl natural inserit artesanalment al cap i a les pestanyes, disparés la imaginació de la gent. Les històries que circulen respecte de l'origen i els suposats poders de la Chonita tenen tots els ingredients de les llegendes forjades a cop de necessitat: la d'explicar-se allò que no forneix la realitat per mirar de donar-li algun sentit. Unes versions són més versemblants que altres, però totes coincideixen en el mateix: la qüestió sobrenatural amb rivets terrorífics i alguna concessió a la santeria.

Les històries a l'entorn del maniquí de Chihuahua van des d'una semblança sospitosa amb la mestressa de la botiga, que inclús li hauria transferit el seu esperit en el moment de morir l'any 1967, fins a arguments macabres que encara tenen menys justificació, com que la nina era el cadàver embalsamat de la filla de Pascualita Esparza, morta el dia del seu casament a causa de la picada d'un escorpí que s'havia amagat a l'interior de la seva corona de núvia. També hi ha alguna variació de l'anècdota en què la noia, en realitat, havia mort a mans del marit la mateixa nit de noces, o que s'havia suïcidat per culpa d'un amor impossible. Tenint en compte que la senyora Esparza només va tenir un fill mascle, la cosa no té gaire més recorregut, tot i que el maniquí va ser inspeccionat per la policia per si de cas  ocultava alguna sorpresa poc agradable.

Primer pla del rostre de la Chonita
Detall de la mà del maniquí

Moltes veus asseguraven -i continuen fent-ho- que la Chonita, a les nits, sortia de l'aparador i es passejava pels carrers de Chihuahua. Aquell a qui el maniquí li dedicava un somriure des de darrere del vidre, podia sentir-se més que afortunat perquè la deessa blanca l'havia distingit de la resta. Una dona que va ser atacada pel seu promès davant de La Popular insistia en què havia sobreviscut gràcies a la intervenció miraculosa de la Chonita. Homes enamorats de l'encant sinistre d'aquella nina de cera la rondaven i li dedicaven cançons i poemes. Les noies casadores volien lluir els mateixos vestits que duia el maniquí perquè pensaven que els donaria sort per a la vida matrimonial. Ni tan sols faltava qui li atribuïa característiques diabòliques com les d'haver provocat un incendi a l'establiment.

No és estrany que en una època i un lloc en què pràcticament no hi havia maniquins tan elaborats, la Chonita esdevingués molt més que una atracció. A partir del segle XIX, amb l'arribada de la Revolució Industrial i la fabricació en sèrie, el nombre de maniquins es va multiplicar. Al principi eren cossos sense cap, fets de fusta, cuiro, filferro i cartró: materials que recobrien una estructura de ferro. En els casos en què les figures tenien extremitats, aquestes eren d'una rigidesa tal que les postures adquirien una aparença forçada i antinatural; però ben aviat, la cosa va canviar. La primera casa que, al segle XIX, va incorporar el cap a aquells maniquins muntats sobre una base inflexible fou La Vigne de París, que poc a poc va anar dotant-los de mobilitat mentre seguia treballant amb altres materials com la cera, el vidre i el cabell natural per tal d'aconseguir un aspecte cada cop més humà i, en ocasions, també més paorós. Després vindrien fabricants com Pierre Imans, les figures del qual omplien les botigues d'arreu del món durant els anys 20 i 30. Els maniquins Imans tenien un realisme que s'adeia força amb els cosos reals d'homes i dones. Les seves expressions facials i la sensació de moviment corporal els donaven un aspecte d'allò més autèntic. Imans, com va fer Gaba amb la seva Cynthia, també va posar nom a algunes d'aquelles criatures: Elaine, Roberta, Nadine, etc. És evident que el fet de distingir-les unes d'altres i d'anomenar-les, era un pas més cap a la seva humanització.

Estudi Manassé. Dona carregant un maniquí de Pierre Imans, 1930
Maniquins de Pierre Imans

D'aquesta manera, la figura del maniquí va transcendir la seva funcionalitat per entrar de ple en el món del fetitxisme i la imaginació, com molt bé va plasmar Eugène Atget a les seves fotografies de maniquins d'aparador. Les famílies de principis del segle XX recorrien els bulevards parisencs i badaven davant dels vidres de les botigues, enlluernades per aquelles figures estàtiques que les miraven impassibles des del seu territori ignot i quotidià a la vegada. El cert, però, és que de maniquins ja n'hi havia de molt abans, encara que es popularitzessin amb la fabricació en sèrie i, més endavant, amb la imitació cada cop més perfeccionada del rostre i el cos humà. Un dels primers dels que es té constància és el de Tutankamon, que formava part de l'aixovar del faraó i que fou descobert el 1922 per Howard Carter. Es conserva al Museu d'Egipte d'El Cairo.

Maniquins d'Stockman. Paris, segle XIX

Eugène Atget. Avenue de l'Observatoire, 1926

El maniquí, com hem vist en el cas del de Chihuahua, esperonava la fantasia de la gent amb històries que entronquen amb la literatura de Dickens, Hoffmann, Bécquer i Poe, per posar alguns exemples. I, com ja ha quedat dit, amb força incidència en els artistes del Surrealisme. Fins i tot en algun conte de García Márquez s'hi ha trobat certa reminiscència de la Chonita; concretament, a La santa (4), una història tètrica d'esposa i filla mortes prematurament, desenterrament dels cadàvers i descobriment del cos incorrupte de la petita.

Sembla obvi que tampoc Luis Buñuel, que va estar molts anys rodant pel·lícules a Mèxic, devia restar indiferent a la llegenda del maniquí de Chihuahua. Segur que don Luis coneixia la història, i potser no fóra del tot agosarat d'establir vincles entre la llegenda de Chonita i algunes de les seves pel·lícules. A Viridiana, per exemple, el protagonista està obsessionat per la semblança entre la seva esposa morta i Viridiana, la jove novícia a qui ell demana que es posi el vestit de núvia de la difunta; un cop aconseguida aquesta fita, narcotitza la noia a fi de mantenir-hi relacions sexuals que finalment no gosa dur a terme. Com en el conte de la Bella dorment i de forma semblant als rumors que fonamenten el mite de la Chonita, la dona (sempre relacionada amb la iconografia nupcial) es converteix en un objecte quiet que, amb el seu estatisme, estimula el desig i la voluntat de domini masculins. No és altre l'impuls que mou al protagonista del conte de Dickens The Girlfriend Hanged, traduïda com La novia del ahorcado (5). Com en els casos ja referits, també aquí la passivitat femenina es contraposa a la necessitat de subjugar per part del mascle. En són mostres incontestables la condició de l'esposa, que queda literalment congelada, i la de la fillastra, que no és més que cera blanca i tova en mans de l'home.

Fotograma de Viridiana. L. Buñuel, 1961

Però és sobretot a Ensayo de un crimen (Archibaldo de la Cruz) on l'ombra de la Chonita és més evident, ja que l'Archibaldo del títol, un aspirant a esdevenir assassí, un fetitxista des de la infantesa,  guarda en el seu taller un maniquí que és la rèplica exacta de Lavinia, una model dedicada professionalment a servir d'inspiració als dissenyadors de maniquins de moda, figures que tindran els trets físics d'ella. Un cercle viciós en què subjecte i objecte es confonen dins la ment pertorbada del protagonista, i també l'excusa perfecta perquè Buñuel desplegui l'ingent ventall d'obsessions que caracteritzaven el seu cinema.

Fotograma d'Ensayo de un crimen (Archibaldo de la Cruz). L. Buñuel, 1955

L'estàtua, la màscara, la figura de cera i el maniquí són recreacions antropomorfes que, d'alguna manera, supleixen l'anhel humà de justificar la vida i la mort. Tal com assenyalava el filòsof noruec Peter Wessel Zapffe (6), la humanitat es veu constreta a buscar respostes fora de la natura perquè les seves preocupacions més ontològiques no encaixen dins del món natural. Per tant, i paradoxalment, els éssers humans ens passaríem la vida tractant de no ser humans en el nostre intent de fugir d'un ordre natural al que, vulguem o no, pertanyem. En certa manera, la mirada buida d'un maniquí confirma la nostra existència perquè ens retorna una imatge de nosaltres mateixos i una particular visió del món que enllaça amb l'inconscient col·lectiu: un espai oníric i irracional a través del qual afloren les nostres pulsions més recòndites.



______________
 NOTES:

(1) Gómez de la Serna, Ramón. La sagrada cripta de Pombo. Pombo (2 volums). Editorial Visor.
(2) Gómez de la Serna, Ramón. Op. cit.
(3) Doctor Roncero, Rafael. Ed. de FotoRamblas: boxeadores, luchadores, varietés y otras imágenes de un estudio de Barcelona 1956-1985. Tf. Editores, 2002.
(4) García Márquez, Gabriel. Doce cuentos peregrinos. Editorial Mondadori, 1992.
(5) Dickens, Charles. La novia del ahorcado, a El guardavías y otras historias de fantasmas (traducció: Rafael Lassaletta). Editorial Valdemar-Club Diógenes.
(6) Citat per: Ligotti, Thomas. La conspiración contra la especie humana (traducció: Juan Antonio Santos). Editorial Valdemar, 2015.


MÉS REFERÈNCIES:



TRADUCTOR-TRANSLATOR: