dissabte, 24 de desembre de 2016

Luini, Nabòkov i els ulls de la Mare de Déu

Bernardino Luini. Sonno del bambino Gesú, 1521 (detall)

Durant segles, han estat molts els artistes que s'han inspirat en la iconografia religiosa per oferir una imatge de la maternitat, ja sigui plasmant escenes d'intimitat entre la Mare de Déu i el Nen Jesús, o bé acompanyant-los d'altres figures. Les representacions medievals, més que l'esperit cristià o l'exaltació de la maternitat, reflectien un estricte sentit religiós on prevalia l'adoctrinament. Fins i tot un innovador com Giotto di Bondone, a la seva pintura Maestà di Ognissanti (1305-10), fa un retrat distant d'uns personatges en actitud hieràtica. No serà fins al Renaixement que pintors com Raffaello Sanzio, Bronzino o Leonardo da Vinci donaran una dimensió diferent al fet religiós de la Nativitat, que continuarà al Barroc amb escenes quotidianes com la de la Sagrada Familia del pajarito, de Murillo, i al segle XVIII amb obres com Mare de Déu i Nen adormit (1723), de Giuseppe Maria Crespi.

El detall amb què he il·lustrat la capçalera d'aquest apunt pertany a una pintura de Bernardino Luini (1481-1532) que es troba al museu del Louvre i que tracta, precisament, sobre el tema del nadó adormit al costat de la mare. És un dels meus preferits per moltes raons; entre altres, pel traç suau, per la manera com la mà de l'infant reposa lànguida sobre el pit matern, per la placidesa dels rostres i per la delicadesa de Luini a l'hora de ressaltar els plecs del vestit vermell. Malgrat tot, l'instant feliç contrasta amb alguns elements que fan d'aquesta estampa quelcom més sinistre del que sembla a primera vista. A banda dels clarobscurs (de fet, només les dues figures centrals estan totalment il·luminades), a la dreta del quadre hi veiem un perfil imprecís de faccions cantelludes que trenca l'harmonia de formes arrodonides. Però a més, hi ha una al·lusió directa a la futura mort de Crist simbolitzada pel sudari que, a la part inferior, mostra un dels vailets mentre somriu, entre innocent, entremaliat i cruel, com si els funestos presagis s'apoderessin de la calma aparent, i només la mare tingués la lleu intuïció d'allò que ha de venir.

El quadre sencer

El rostre de la mare té aquella espurna enigmàtica que trobem en les figures femenines de Leonardo da Vinci, de qui Bernardino Luini va ser deixeble. La seva és una expressió dolça i afligida, però també continguda i serena, molt renaixentista. La inclinació de la cara, els ulls mig tancats que esquiven la mirada escrutadora de l'espectador, la musculatura del coll, el rínxol que cau sobre el vestit... Tot plegat li dóna al conjunt una aura de misteri, de conformitat resignada i d'entendriment que no va passar desapercebuda a Vladimir Nabòkov.

L'escriptor rus, en el conte de 1924 La veneciana, descriu el procés d'enamorament que pateix un home cada cop que traspassa la barrera d'un quadre per endinsar-s'hi i trobar-se amb la protagonista. Per a ell, la vida no és altra cosa que una mala imitació de l'art, i aquest és el motiu principal pel que la figura femenina l'atrau com a subjecte eròtic-artístic. És la mateixa necessitat de fugir de la realitat que tenia el personatge de Mia Farrow a The Purple Rose of Cairo (Woody Allen, 1985), fascinada per l'heroi de la pel·lícula, sempre disposat a travessar la pantalla per fer-li viure una existència paral·lela molt millor que la real. La pintura i el cinema: dues arts idònies per a transportar-nos més enllà dels límits de la veracitat.

Una de les passions de McGore, el protagonista de la ficció de Nabòkov, és la Dorothea de Sebastiano del Pombo (1513), la veneciana del títol. I entre moltes altres figures femenines de la història de l'art, l'home també s'ha sentit subjugat per les marededéus de Bernardino Luini. És a partir del quadre Mare de Déu amb nen i poma, que recull, fins i tot, l'adjectiu luinesc per referir-se a l'encís que desprenen els ulls de mirada oblíqua de la Madonna, pràcticament iguals als de la verge d'aquest Sonno del bambino Gesú que tant m'agrada:

 (...) la Madonna más encantadora de todas procede del pincel de Bernardo Luini. Todas sus creaciones contienen la quietud y la delicadeza del lago en cuyas costas nació, el lago Mayor. El más delicado de los maestros. Su nombre incluso dio lugar a un adjetivo nuevo, luinesco. Su mejor Madonna tiene unos ojos alargados, tímidos, que te acarician, y en su ropaje se mezclan tonos azules delicados, rojos tirando a rosa, como una niebla naranja. Una rizada bruma gaseosa rodea su frente, y la del niño pelirrojo. El niño levanta hacia ella una manzana pálida, y ella la mira bajando sus ojos alargados y suaves... Ojos luinescos... Dios mío, cómo los he besado... (1)
Bernardino Luini. Madonna col bambino con mela

Us deixo amb Luini, Nabòkov i les seves respectives criatures, capaces d'emprendre el viatge cap a l'altra banda del mirall o, si més no, de provocar que siguin altres els qui explorin uns viaranys que potser no tenen camí de retorn. Abans, però, aprofito aquesta entrada de caire més o menys nadalenc per desitjar bones festes i feliç 2017 a tots els amics, coneguts i saludats d'aquesta riba.


 _______________________
(1) NABOKOV, Vladirmir. Cuentos completos. Traducció: María Lozano. Alfaguara, 2009.





dimarts, 22 de novembre de 2016

Vampira: un personatge de culte

MAILA NURMI (Maila Elizabeth Syrjäniemi. 
Finlàndia, 1922-Los Angeles, Califòrnia, 2008)


El nom de Maila Nurmi està associat al de Vampira, el personatge de la televisió nord-americana dels 50 que tanta popularitat li va donar a aquesta actriu. Maila va ser la protagonista d'una sèrie de programes on presentava pel·lícules de terror disfressada de vampiressa sinistra. Una disfressa que, juntament amb l'atrezzo que anava en consonància amb ella, s'inspirava en una figura de còmic que més endavant es va convertir en Morticia Addams. 

Vampira amb l'atrezzo macabre que solia envoltar-la

Maila va començar la seva carrera fent de model per a Man Ray i per al dibuixant de pin-ups Alberto Vargas, tot i que la seva aspiració era ser actriu de cinema. No obstant això, va aparèixer en poques pel·lícules i els seus personatges eren secundaris. Usualment, ni tan sols li donaven una sola línia de diàleg perquè la seva presència tètrica, sempre amb un component sexy, ja es considerava suficient. L’expressió facial i els gestos artificiosos de la Nurmi, en la millor tradició dels actors del cinema mut, bastaven per omplir la pantalla. Com deia la Norma Desmond de Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1959): nosaltres no necessitàvem diàlegs, teníem rostres.
  
La teatralitat de Vampira a Plan 9 From Outer Space (Ed Wood Jr., 1959)
 
Maila Nurmi a l'estil pin-up. Una imatge poc freqüent


Els fans recorden, sobretot, la seva presència fantasmagòrica a Plan 9 from the Outer Space (1959), una cinta de culte absolutament inclassificable dirigida per Ed Wood Jr.

Wood, qualificat com el pitjor director de cinema de la història, era un personatge curiós i polifacètic a qui Tim Burton va homenatjar l'any 1994 a la pel·lícula Ed Wood, on recreava el rodatge de Plan 9... tot destacant-ne la improvisació, els minsos recursos econòmics i el friquisme que surava per tot arreu. Com no podia ser d'altra manera, Vampira/Maila Nurmi era una més de la colla d'éssers entranyablement decadents que poblaven el singular univers de Wood, del que també formaven part, entre altres, el lluitador de lluita lliure Tor Johnson i un Béla Lugosi en plena senectut. 
 
El pitjor director de la història i la seva troupe. Fotograma d'Ed Wood (Tim Burton, 1994)


Lisa Marie, l'actriu que interpretava Vampira a Ed Wood i que en aquell moment era la parella de Burton i la seva musa, va brodar un personatge que semblava fet a la seva mida. Tant l'una com l'altra tenien un físic exuberant (de fet, Lisa Marie també havia fet de model; en el seu cas, per a Calvin Klein), així com quelcom de peculiar que diferenciava les seves imatges públiques de les d'altres actrius més, diguem-ne, convencionals. No oblidem que Maila era allò que  anomenen "una avançada al seu temps", ja que, a banda de ser una de les pioneres del que en podríem dir cultura pop/branca sinistra (que, per cert, tant va imitar Cassandra Peterson en el paper d'Elvira), en plena dècada dels cinquanta ja lluïa una estètica proto-punk amb el cabell rapat i maquillatge i bijuteria ad hoc. Un autèntic personatge de culte que les noves generacions van descobrint mentre comproven que, efectivament, gairebé tot està inventat.


Una Maila Nurmi proto-punk
L'actriu Lisa Marie caracteritzada de Vampira





divendres, 28 d’octubre de 2016

Popeye i els poders de l'espinac

Popeye i Brutus al curtmetratge Popeye the Sailor: Beware of Barnacle Bill. (Max Fleischer Cartoon, 25 de gener del 1935)


Les coses poques vegades són allò que semblen, i aquesta és una màxima aplicable també als herois de la nostra infantesa. Quan jo mirava per televisió les aventures d'aquell mariner borni de braços herculis anomenat Popeye, m'enlluernava la forma d'empassar-se, com qui beu a galet en un porró, una llauna sencera d'espinacs que, invariablement, el convertia en una força de la natura capaç d'arreglar qualsevol diferència a mastegots. I, és clar, sempre acabava guanyant després de rebre per totes bandes, igual que el Hulk de la Marvel, un personatge gràcies al que també es podia fer l'associació entre el color verd i la força descomunal. Eren el Samsó de la cultura popular, encara que ells no tenien necessitat d'esperar a què els creixés el cabell per convertir-se en superhomes amb voluntat de poder. Per a lluitar contra els filisteus que els amargaven la vida, en tenien prou amb la transformadora immediatesa que els proporcionava el verd, ja fos mitjançant la ingesta d'espinacs o deixant que el color de la pell, tot d'una, agafés la tonalitat de l'herba. I oh!, en un tres i no res es produïa el miracle.

Coberta de The Incredible Hulk, nº 159 (Herb Trimpe, 1973)

Aquells espinacs enllaunats del Popeye, malgrat tot, jo no els acabava d'entendre gaire. Per a la canalla acostumada a viure en un entorn més o menys rural, la verdura era una cosa ben diferent i mai no anava envasada ni duia etiqueta. Però era igual: benvinguts els espinacs, si menjar-ne  -gairebé sempre amb truita- havia de tenir uns efectes tan colossals.
 
Curtmetratge Popeye the Sailor: The Spinach Oberture (Max Fleischer Cartoon, 7 de desembre del 1935)

El que jo ignorava aleshores és que els espinacs de Popeye (i de retop, els d'unes quantes generacions que, seguint l'heroi, van creure en les seves extraordinàries propietats energètiques) eren el producte d'un error de transcripció que es va aprofitar per incrementar-ne el consum. En efecte, el 1870, el químic alemany Eric von Wolf va fer constar que la quantitat de ferro que contenia l'espinac era de 35 mil·ligrams, quan la xifra real era de 3,5 mil·ligrams per 100 grams. Una errada que va desencadenar tot un mite i que va resultar força oportuna per als productors i venedors de tan preuat aliment. Gràcies al lapsus de von Wolf, la ciutat texana de Crystal City, dedicada a la producció d'espinacs, va retre un homenatge en forma d'estàtua kitsch al nostre mariner i a la verdura que amb tanta fruïció devorava. Tot i que l'equivocació va ser detectada l'any 1937, no va ser fins al 1981 que el British Medical Journal va publicar la dada correcta; és a dir que durant gairebé cinquanta anys, el fals mite de l'espinac va persistir... i sempre hi haurà qui menystingui la potència semàntica d'una coma!
Estàtua de Popeye a Crystal City (Texas)

Altres ciutats nord-americanes també van dedicar-li estàtues amb més o menys bon gust. Una d'elles va ser Chester (Illinois), el lloc natal del creador de Popeye, Elzie Crisler Segar, qui, jugant amb la fonètica del seu cognom, solia acompanyar la signatura amb el dibuix d'una cigarreta. La gènesi de Popeye va ser Thimble Theatre, la tira còmica de Segar al diari The New York Evening Journal, on el mariner hi apareixia per primer cop el 17 de gener del 1929 com a personatge secundari. De fet, la protagonista de les vinyetes del Thimble Theatre era Olive Oyl, l'eterna enamorada de Popeye que, als inicis de la historieta el 1919, era la xicota de Ham.  

Primera aparició de Popeye, el 1929, a la tira còmica de Thimble Theater
Elzie Crisler Segar (1894–1938)

Popeye va caure en gràcia al públic americà, la qual cosa provocà certs canvis i l'aparició de nous personatges que giraven al voltant de la nova estrella, que ja era definitivament ell. Olive va passar a ser el vèrtex passiu del triangle que formaven Popeye i el seu antagonista natural, Bluto, el nom original del qual es va canviar a Brutus per tal de no infringir les normes de copyright quan King Features Syndicates, juntament amb Fleischer Studios, va produir els curtmetratges de la sèrie Popeye the Sailor (1933-1942), adaptacions cinematogràfiques de les vinyetes del diari.

El 1933 apareixia un nou personatge per arrodonir aquell nucli familiar tan poc convencional que formaven Popeye i Olive: Swee'pea (aquí, Cocoliso), un nadó que el mariner rebia en forma de paquet postal i que era la seva rèplica en miniatura. És curiosa la coincidència entre aquesta situació i la del Don Pío de Peñarroya (1947), aquell oficinista atrafegat que no arribava a final de mes i que, malgrat estar cristianament casat amb la inefable Doña Benita, tal com manaven els cànons de l'època, exercia la paternitat amb el seu nebot Luisito. Això vol dir que ni Popeye ni Don Pío tenien descendència pròpia, potser per recalcar una absurda castedat que reflectís, per una banda, l'Amèrica posterior al crack econòmic amb l'amenaça imminent del codi Hays, i per l'altra, l'ambient de sagristia que dominava l'Espanya de postguerra. Devia ser impensable d'imaginar una còpula, ni que fos amb afany reproductiu, entre aquestes parelles tan virtuoses a les que tampoc no es volia privar de l'experiència de fer de pares, encara que postissos.

Popeye, Olive (coneguda també com Olivia i Rosario) i Swee'pea (Cocoliso)

Don Pío i família. Imatge del blog El maravilloso mundo de los tebeos

És possible que, malgrat les obligacions familiars, al cap i a la fi, Popeye hagués de romandre lliure i solter, endrapant espinacs i arreglant el món, per tal de seguir fidel a l'individualisme del personatge original. El matrimoni dels protagonistes hauria suposat una mena de punt final de la història, tal i com acostumava a passar a les pel·lícules de Hollywood, motiu pel que Popeye i Olive van haver de perllongar l'esperit adolescent de la seva relació a través dels anys.

Paradoxalment, afillant una criatura òrfena (que s'assemblava de forma sospitosa al pare adoptiu), van constituir-se en un tipus de família que el conservadorisme ideològic de l'època no hauria acceptat de cap manera si els seus protagonistes haguessin sigut de carn i ossos. Però l'excés de correcció política, de vegades, té incoherències d'aquesta classe: si en el doblatge espanyol de la pel·lícula Mogambo, per exemple, van fer passar per germans una parella d'amants (embolica que fa fort!), en el cas de Popeye i Olive, aquell festeig perpetu esperonat per la rivalitat entre els dos mascles, el van acabar transformant en una mena de proto-comuna hippy. Una circumstància que, de ser-ne prou conscient, cap censor d'aquell temps hauria deixat passar, sobretot quan Popeye era un personatge en qui la canalla s'emmirallava, i un referent que, durant els anys de la II Guerra Mundial, va encarnar l'essència del patriotisme ianqui en canviar el seu vestit habitual per l'uniforme de la Marina nord-americana.

Popeye amb l'uniforme de la U.S. Navy durant els anys de la II G.M.

És clar que, com deia al començament, res no és el que sembla. ¿Qui sap si tot plegat no amagava una capa soterrada de crítica? És més, potser la visió de Segar (i la dels ninotaires que van continuar la seva tasca) transcendia certes banalitats i era bastant més àcida i gamberra del que cabria pensar d'antuvi. No tindria res d'estrany, també passava amb la interpretació que de la realitat de postguerra oferien els dibuixants de Bruguera a través dels seus personatges. Gent com Vázquez, Escobar, Conti, Cifré o l'esmentat Peñarroya retrataven les mancances d'una societat aclaparada per la dictadura, i ho feien a través de vinyetes destinades a tots els públics, en especial a l'infantil. Calia afinar molt el tir per no despertar suspicàcies, però es tractava de la fina venjança dels artistes contra un stablishment que els anorreava i els reprimia, en molts casos, per la seva condició de republicans.

Pel que fa a les intencions subjacents en el personatge de Popeye, hi ha teories que no es poden deixar de banda, com la que sosté que allò que en realitat ingeria o es fumava en pipa el mariner no eren espinacs, sinó cannabis. Tenint en compte que en l'argot de l'època, spinach era una forma d'anomenar la marihuana, la conclusió és més que plausible, sobretot quan sabem de l'existència de cançons com ara The Spinach Song  i  Marijuana, que interpretaven Julia Lee & his Boyfriends a l'interior d'uns bars (antres de perdició, en diria un cursi) on el consum de substàncies estupefaents estava tolerat.

En el fons, i malgrat el menyspreu històric de certes elits per aquest i altres gèneres de la cultura popular, el tebeo (paraula que m'agrada més que còmic) és un transmissor de realitats més o menys ocultes, criticades, subvertides i capgirades. La imatge invertida, el mirall deformador on l'artista ens retrata a tots és el reflex fidel, a la manera valle-inclanesca, del món en què vivim. El paper tradicional del bufó, del comediant, no és altre que el de treure a la llum les vergonyes d'un sistema que el desdenya i al que ell li torna el cop tot mofant-se'n amb un mig somriure.


                     Primer curtmetratge: Popeye the Sailor with Betty Boop (Dave Fleischer, 1933)


dilluns, 18 d’abril de 2016

Julio Muñoz-Ramonet: el rei Mides de la Barcelona de postguerra

Francesc Català-Roca. Gran Via de Barcelona, 1954

Aquesta és una història on hi convergeixen les vides de tres persones. Dues d'elles van tenir un lligam que encara es recorda perquè conté tot allò que fa atractiva una història: sexe, riquesa, poder, secrets i una mort violenta: la fulgència de l'or i les més recòndites i sinistres clavegueres, fonent-se fins a esdevenir una taca llòbrega que continua pesant sobre la ciutat de Barcelona. L'altra persona, només ha compartit alguna porció de temps i espai amb les primeres, però hi està relacionada tangencialment. Dos dels personatges al·ludits són morts. El tercer, sortosament, viu, però el seu nom anirà associat per sempre més a la peripècia existencial dels altres, sobretot a la d'un d'ells.

L'eix central que vertebra aquesta crònica és Julio Muñoz-Ramonet (1912-1991), l'empresari barceloní que, enmig de la misèria de postguerra, va convertir-se en el símbol de l'estraperlista que s'ha fet milionari en un tres i no res. Tan immensos van arribar a ser el seu domini i la seva fortuna, que la frase después de Dios, Muñoz-Ramonet, resumia a la perfecció el poder omnímode d'aquest personatge, en uns anys que van ser tenebrosos en molts sentits. 

Julio Muñoz-Ramonet al Palau del Marquès d'Alella, al carrer Muntaner

D'anècdotes sobre Muñoz-Ramonet n'han corregut un munt; algunes deuen ser certes, i d'altres potser formen part de la mitologia popular barcelonina. Es deia que cremava bitllets pel pur plaer de fer-ho (el mateix que s'explicava d'alguns potentats nord-americans d'abans de la crisi del 29). També, que tenia el costum d'abocar flascons de Chanel nº 5 a dins dels vàters que utilitzava. Sigui veritat o no, en ell tot tenia a veure amb la desmesura i la prepotència. 

Segurament, l'ànsia de poder i la descaradura de Julio li venien de la seva mare, Florinda Ramonet Sindreu, que ja de ben jove va donar mostres de ser una dona amb empenta i pocs escrúpols. Era neboda de Salvador Sindreu, l'amo de la botiga tèxtil El Barato del carrer Tamarit a la cantonada amb la Ronda Sant Antoni. En aquest establiment, Florinda va conèixer Serafín Muñoz, un empleat de la casa, natural de Jerez del Marquesado (Granada), amb qui es va casar contravenint el desig de l'oncle, que aspirava a un millor partit. Els fills de la parella, Julio i Álvaro Muñoz-Ramonet -els brothers-, també van fer cap a la plantilla d'El Barato com a treballadors privilegiats. 

Magatzems El Barato (blog Barcelofília)

Gràcies a l'ajuda econòmica de l'oncle Sindreu, més endavant van obrir una fàbrica de mitges a la Gran Via: Industrias Muñoz, i aquest va ser el començament de l'imperi Muñoz-Ramonet (escrit així, amb un guió entremig dels dos cognoms, que feia més aristocràtic). Un imperi basat en l'estraperlo, en aprofitar-se de l'escassedat de recursos d'una dura postguerra i en fer la gara-gara a l'estament militar. De fet, Florinda ja havia establert relació amb alguns militars a Sant Sebastià, durant la guerra, per tal d'obtenir els seus favors. I és llegendari el sopar de luxe que Julio va organitzar el 27 de gener del 1939, un dia després que les tropes franquistes entressin a Barcelona, al restaurant La Punyalada del Passeig de Gràcia. Es tractava d'homenatjar els triomfadors i, de pas, congraciar-se amb ells. No cal dir que aquell era un moment desastrós per a la població, ja que havia minvat considerablement la disponibilitat d'aliments i de matèries primeres. Però a cop de diners i d'ostentació fatxenda, l'empresari va aconseguir que els responsables del local fessin mans i mànigues per trobar les millors viandes del mercat.

Va comprar diverses fàbriques, no pas per continuar-ne el funcionament, sinó per aconseguir la quota de cotó que l'Estat, en nom de la Subcomisión Reguladora del Algodón, concedia a cada teler. Com que no hi havia recursos per muntar fàbriques noves, Muñoz-Ramonet obtenia les que ja existien, i la producció de cotó que tenien assignada li servia per a revendre-la al mercat negre a preus desorbitats. L'any 1950 es va fer amb la col·lecció d'art de Ròmul Bosch Catarineu, que penjava de les parets del Palau del Marquès d'Alella, la més important de les seves adquisicions immobiliàries, però no l'única: també va comprar l'hotel Ritz, el Palau Robert, el Palau d'Avenir i la finca del carrer Joan Alòs nº 28, entre d'altres. 

Tot plegat havia convertit Don Julio, com es feia anomenar, en el rei Mides d'una Barcelona depauperada. Aiximateix, el seu matrimoni amb Carmen Villalonga, filla del president del Banc Central, Ignacio Villalonga (que, curiosament, l'any 1935 havia ocupat el càrrec provisional de president de la Generalitat quan Lluís Companys fou empresonat), van enfortir encara més el seu prestigi social. Sempre li quedà, però, la recança de no haver estat acceptat del tot per les grans famílies barcelonines, que el consideraven un parvenu. I sobretot, que Franco no s'hagués dignat mai a rebre'l en audiència, malgrat ser amic personal del marquès de Villaverde, el gendríssim.

Julio Muñoz i Carmen Villalonga. Arxiu Time Life, Getty Images
Casament Muñoz-Ramonet/Villalonga de Jáudenes. Octubre de 1946

Els últims anys, Muñoz-Ramonet es va refugiar a Suïssa amb Maruja, l'amant del moment, per escapar de la intervenció d'Hisenda a causa d'unes operacions fraudulentes a la Compañía General de Seguros, una de les més de quaranta societats que posseïa. Va morir al paradís fiscal helvètic envoltat, com sempre, de luxes quasi pornogràfics. El seu testament, redactat en alemany, repartia la fortuna entre les quatre filles i la sempre amatent Maruja. Però hi havia un apartat, que les hereves van ocultar, on deixava alguns edificis i la col·lecció d'art a la ciutat de Barcelona. Va ser gràcies a Bernd Walter, un col·laborador de l'època de l'exili daurat a Suïssa, que aquesta herència inesperada va sortir a la llum. Walter, com a revenja contra les filles de Muñoz-Ramonet per negar-li el retorn del préstec que ell havia concedit al seu pare, va comunicar a l'Ajuntament de Barcelona i al diari El País que una part del llegat pertanyia a la ciutat. 

Barcelona reclamava la seva herència mentre les filles del magnat pretenien impugnar les últimes voluntats al·legant falsedat documental, ja que el seu pare no sabia alemany, llengua en què estava redactat el document (després es va saber que s'havia fet traduir del francès, idioma que sí coneixia Muñoz-Ramonet). El litigi ha durat dues dècades, fins que el març del 2012, el Tribunal Suprem va sentenciar la validesa del testament, atorgant la titularitat del Palau del Marquès d'Alella i la col·lecció d'obres d'art a la ciutat de Barcelona, que aleshores va crear la Fundació Julio Muñoz Ramonet. El nou problema ha vingut quan s'ha pogut accedir a l'interior del Palau i s'ha verificat que hi falten unes quantes de les obres inventariades; casualment, les de més valor: Velázquez, Murillo, Sorolla, Casas, Botticelli, Goya, Monet, Tiépolo, Delacroix, Renoir, Rembrandt, Raffaello, Zurbarán, etc. Ara, les quatre filles de Muñoz-Ramonet han de retre compte dels quadres desapareguts.

La segona part d'aquest triangle al que em referia al començament de l'escrit és Carmen Broto Buil, nascuda a Guaso, província d'Osca, no se sap ben bé si el 1922 o el 1924. Broto era una bellesa poc comuna entre les noies de l'època: alta, rossa i exuberant, amb un gust una mica carrincló i una volença desmesurada per joies i pells. Malgrat tot, segons la descripció dels qui l'havien coneguda, no li faltava una certa distinció que, amb l'experiència i el tracte continuat amb gent important, va aprendre a desenvolupar i a potenciar. La seva màxima aspiració era traslladar-se a Barcelona per fugir de la pobresa i mirar d'aconseguir la vida de luxe i disbauxa que una dona llampant com ella estava segura de merèixer-se. A la ciutat, però, les coses no es presentaven gaire fàcils, i Carmen va acabar exercint la prostitució pels carrers del barri Xino. Durant una batuda policial, la casualitat va voler que el policia que la va detenir fos del seu poble i, per tal d'ajudar-la, li recomanés anar a treballar a un bordell de la Rambla (segons unes fonts, a Casa Carola, i segons unes altres, a Ca la Rita). 

Un primer pla de Carmen Broto

Poc després, un cop ja tenia la seva pròpia llista de clients, Carmen va tornar a anar per lliure, i com que ja s'havia fet un nom entre alguns senyorassos de la burgesia, aconseguí fer-se assídua del pis superior de la Casa Llibre, un saló de te de luxe situat a la Gran Via, entre el Passeig de Gràcia i la Rambla Catalunya. El saló l'havia dissenyat l'arquitecte Enric Sagnier, i l'any 1952 es reconvertí en l'hotel Avenida Palace. A Casa Llibre s'hi solien celebrar grans festes on hi acudien les classes benestants de la ciutat. Fou en un d'aquests saraus on va conèixer Julio Muñoz-Ramonet, de qui va ser amant durant tretze anys i amb qui es deixava veure pels llocs més distingits de la ciutat, com ara la Parrilla del Ritz. 

Broto, ambiciosa com era, va aprofitar el poder del seu protector per fer els seus propis negocis i entrar en contacte amb gent influent, cosa que a ell no li feia cap gràcia perquè el comprometia. De manera que, després de tots aquells anys en què l'havia mantingut com a querida, Muñoz va trencar la relació amb ella; això sí, amb un últim i esplèndid regal perquè quedés contenta i no li busqués problemes: l'escriptura del pis del Passeig de Sant Joan on ella s'havia instal·lat, i un munt de bitllets. 

Carmen, però, a banda de l'ambient selecte dels Muñoz & cia, mai no havia deixat de freqüentar la gent del seu entorn habitual del bar Alaska (que encara existeix al Passeig de Sant Joan), i, especialment, Jesús Navarro, l'amant pobre i guapo que, juntament amb el seu pare, un antic anarquista que feia de confident de la policia, i un cosí una mica curt de gambals, va ser acusat d'assassinar-la la nit del 10 de gener de 1949. 
 
Bar Alaska. Foto © Joan Teixidor (de l'exposició De cognom, espoli)
Carmen Broto
© Arxiu històric del Poblenou

Malgrat la detenció, aquesta mort continua sent un misteri, i així sembla indicar-ho la poca condemna que, gràcies a la intervenció de la dona de Franco, va complir Navarro (qui, per cert, no fa gaires anys reparava rellotges en un local del carrer del Carme). També esperonava la imaginació de la gent el fet que Carmen Broto, des de la seva posició privilegiada, conegués els secrets més sòrdids i inconvenients de l'alta societat. A tall d'exemple, són diverses les fonts que assenyalen Carmen com la madame que proporcionava nens al bisbe de Barcelona per satisfer les seves necessitats sexuals. 
La combinació d'ingredients que semblen sortits d'una novel·la negra, ha fet dubtar sobre els autèntics motius d'un assassinat que, encara avui, tants anys després, forma part de l'imaginari col·lectiu dels barcelonins, ja siguin cronistes, novel·listes, cineastes o simples ciutadans. Qui hagi llegit Si te dicen que caí, de Juan Marsé (que ha reprès el personatge a Esa puta tan distinguida, publicada recentment), trobarà Carmen Broto convertida en record mític i referent carnal dels anys d'infantesa de l'escriptor.

I tancarem el triangle que hem traçat al principi, citant la figura de Xavier Muñoz i Pujol (Barcelona, 1927), empresari tèxtil, regidor de cooperació empresarial a l’Ajuntament de Barcelona durant els períodes 1994-1995 i 1998-1999, i escriptor. Pertanyent a la burgesia barcelonina, Muñoz va lluitar contra el franquisme, tirà endavant la revista Promos i és autor de cinc llibres; ara mateix està escrivint el sisè: unes reflexions personals. 

Però el que aquí ens ocupa és Muñoz-Ramonet, societat il·limitada, de l'any 2003. Va ser amb la publicació d'aquest llibre que la vida de Xavier Muñoz topà amb l'ombra de Don Julio, que dotze anys després de la seva mort, continuava sent molt allargada. 

 

Xavier Muñoz no va arribar a conèixer el totpoderós Muñoz-Ramonet, però n'havia sentit a parlar a bastament. A més, de jove, acompanyava el seu pare a vendre teles a El Barato, els magatzems de la família Sindreu on Julio començà el seu ascens imparable. En Xavier recorda molt bé l'ambient d'aquells últims anys quaranta al sector tèxtil i el respecte que inspirava el milionari. Tot i no haver-lo vist en persona, va investigar amb molta cura l'empremta empresarial i personal que havia deixat el personatge, i la va reflectir amb minuciositat a Muñoz-Ramonet, societat il·limitada, una biografia no autoritzada que, com explicaré a continuació, es va retirar de les llibreries quan ja anava per la quarta edició. Cal aclarir, d'antuvi, que la coincidència del cognom Muñoz, que duen tant el biògraf com el biografiat, és absolutament casual. Com explica el Xavier al principi del llibre, aquesta circumstància ja era objecte de broma entre els seus coneguts de joventut:

En aquesta època, a mitjan anys quaranta, vaig començar a sentir a parlar dels "hermanos Muñoz". Se'n parlava a les botigues, als bars, al carrer, a les cases. Eren una parella de germans dels quals es deia que "después de Dios, los hermanos Muñoz". Havien fet una fortuna immensa i la lluïen i la gastaven de forma espectacular. Els seus diners resplendien com diamants llançats sobre les degradades ruïnes d'una ciutat abatuda. Cada dia els "hermanos Muñoz" compraven una nova fàbrica o un nou palau. La gent que amb prou feines menjava se'n feia creus, de la seva ostentació i malbaratament. Per al meu pare i per a mi, els germans es van convertir en una mena de llauna perquè teníem el mateix cognom que ells. Contínuament se'ns preguntava si érem parents i havíem d'aguantar bromades com: "Vostè rai, senyor Muñoz, amb els seus diners".
              El meu pare responia pacientment i somrient:
             - Nosaltres som els pobres.
             - Que són parents?
             - No, no senyor, no som res. [Pàgs. 8-9].

Xavier Muñoz durant la xerrada de divendres 15-4-16 a Can Batlló.
Foto © Montserrat Duran


La tarda del divendres 15 d'abril, vaig tenir el plaer de sentir Xavier Muñoz en una xerrada organitzada en el marc de l'exposició DE COGNOM, ESPOLI, que es pot veure fins al 8 de maig a l'espai Can Batlló, recinte on hi va haver una de les fàbriques més importants de Barcelona, de la que Julio Muñoz-Ramonet n'era propietari. L'exposició recrea, per mitjà de fotografies, aquella forma de vida tan insòlita en una Barcelona on la majoria de gent s'havia de conformar amb anar subsistint. La mostra consta de material dels artistes Xavi Piera, Faustí Llucià, Joan Teixidor, Álvaro Sánchez Montañés i Gabriele Merolli: un recull fotogràfic que ja es va presentar l'any passat a la galeria Barcelona Visions.



Cartell de l'exposició De cognom, espoli (Can Batlló, del 8 d'abril al 8 de maig de 2016)
Foto de l'exposició De cognom, espoli. © Faustí Llucià
 
Foto de l'exposició De cognom, espoli. © Joan Teixidor
Les fotografies són molt interessants perquè revelen la interpretació que els artistes han fet de l'ambient que envoltava Muñoz-Ramonet i Carmen Broto a través dels detalls concrets que cadascun d'ells ha destacat. La cirereta del pastís, però, va ser la conferència de Xavier Muñoz, un home afable, amb una gran capacitat per a la transmissió oral i un envejable sentit de l'humor. Un senyor dels d'abans.

Va començar la xerrada advertint que ell no és un escriptor, sinó un escrivent, i a mesura que avançava el temps (que controlava mirant-se de tant en tant el rellotge de polsera que havia deixat sobre la taula), les anècdotes anaven brollant espontàniament. No va dubtar a qualificar Ramonet de psicòpata, tot indicant que es tractava d'una apreciació personal avalada per les seves lectures sobre el tema, però que en cap cas volia fer un diagnòstic professional que no li corresponia. 


Xavier Muñoz presentat per Joan M. Gual. Foto © Montserrat Duran

Va explicar que quan es va publicar el llibre, la situació legal entre les filles de l'empresari i l'Ajuntament de Barcelona era incerta. Elles estaven a la defensiva i consideraven que Xavier Muñoz, que havia estat regidor durant el mandat de Paqual Maragall, era una mena de sicari de l'alcalde, entestat a embrutar el nom del seu pare i, per extensió, el de tota la família. Així doncs, van denunciar Edicions 62 i l'autor, reclamant-los la retirada del llibre i dos milions de pessetes a cadascuna de les parts. L'editorial, que ja havia obtingut beneficis suficients amb la venda de les quatre edicions publicades, va decidir negociar la retirada del llibre a canvi de no pagar la quantitat sol·licitada. Xavier Muñoz, en no trobar-se recolzat per Edicions 62, també ho va deixar córrer, aconsellat per l'equip jurídic de l'editorial. 

El seu propòsit, il·luminar la figura fosca i controvertida de Muñoz-Ramonet, ja l'havia aconseguit amb escreix. Tot i que les dades exposades al llibre estan totalment contrastades i provenen de la documentació que Guido Hugelshofer, l'últim secretari de l'empresari, havia posat a la seva disposició, per qüestions d'edat i d'economia, Xavier Muñoz va considerar que no valia la pena enfangar-se en una batalla legal que es presumia llarga i pesada. Es va haver de conformar amb què el llibre desaparegués de la circulació, i avui dia és una peça molt cobejada de la que en queden pocs exemplars. Jo tinc la sort d'haver-me'l comprat just quan el llibre va sortir a la venda, i ara tinc l'honor de veure-hi estampada a la segona pàgina la firma de Xavier Muñoz, que me'l va dedicar molt amablement. El llibre costa molt de trobar, però per qui vulgui llegir-lo, a la xarxa n'hi ha alguna reproducció en format PDF. Altrament, està disponible en paper en aquestes biblioteques.


-----------------------
 

BIBLIOGRAFIA:

LLIBRES:

- CABANA, Francesc. Els anys de l'estraperlo. Grup 62, 2005.

- CABANA, Francesc. Les catedrals del cotó. Grup 62, 2008.

- MARSÉ, Juan. Si te dicen que caí. Lumen, 1973.

- MARSÉ, Juan. Esa puta tan distinguida. Lumen, 2016.

- MUÑOZ, Xavier. Muñoz-Ramonet, societat il·limitada. Ed. 62, 2003.

- RIERA, Ignasi. Els catalans de Franco. Plaza & Janés, 1998.

- TRALLERO, Manuel i GUIXÀ, Josep. La invención de Carmen Broto. Aurea, 2006.


ARTICLES I REPORTATGES:

- ARTIGAS COLL, Isabel. El Palau Robert de Barcelona. Un edifici realment desconegut. Criticart (blog). Agost 2010.

- BARCELOFÍLIA (blog). El Barato (1909-1966) i Almacenes Arias (1971-1981). Juny 2011.

- CASTRO, Antón (blog). El crimen de Carmen Broto. La espiral del mito. Agost 2006.

- COROMINAS I JULIÁN, Jordi. Looking for Carmen Broto. Revista de Letras. Novembre 2007.

- CORTIJO, Dani. Julio Muñoz-Ramonet, una història de franquisme i corrupció. Altres Barcelones (blog). Febrer 2011.

- DÍAZ, Montse. ¿Dónde están las obras de la colección de Muñoz-Ramonet? Los grandes robos de arte (blog). Novembre 2015.

 - FERNÁNDEZ, Antonio. El industrial millonario que jamás se dejaba afeitar. El Confidencial. Març 2012.

FERNÁNDEZ ESPARRACH, Montse. De Ròmul Bosch i Catarineu a Julio Muñoz Ramonet. La Vanguardia. Octubre 2013.

- GARCÍA RAMOS, Arturo. Juan Marsé: Si te dicen que caí. Rinconete/Biblioteca Virtual Cervantes. Març 2008.

GELI, Carles. Juan Marsé: "la transición decretó la desmemoria". El País, abril 2016.

- GIRALT, Agus. El llibre que va desaparèixer. Memòria de Sants (blog). Abril 2013.

- GUAL, Joan Miquel. El robatori com una de les belles arts. Directa (mitjà d'informació). Març 2016.

GUIXÀ, Josep. El legado "envenenado" del rico estraperlista. El Mundo. Octubre 2015.

HISTÒRIA DE BARCELONA. Bordells 1900-1956. Octubre 2013.

- HUERTAS, Josep Maria i FABRE, Jaume. Una década de hambre y de reconstrucción. Barcelona, memoria de un siglo. BMM nº 45.

- ISERN, Joan Josep. Carmen Broto. Totxanes, totxos i maons (blog): VilaWeb. Juny 2006.

ISERN, Joan Josep. "Muñoz-Ramonet, societat il·limitada", de Xavier Muñoz. Toxanes, totxos i maons (blog). Juny 2012.

- LOZANO, Antonio. Juan Marsé vuelve a la puta bifronte. Librobrújula: Diario Público. Abril 2016.

MAINER, José Carlos. La persistencia del deseo (crítica de "Esa puta tan distinguida"). El País, abril 2016.

MARCH, Enric H. Barcelona en postguerra, 1939-1945. Bereshit (blog). Juny 2013.

- MUÑOZ, Xavier. D'esquerra a dreta. L'Econòmic: El Punt Avui. Juliol 2011.

OLMOS MEDINA, Martín. La rubia alegre: Escrito en negro. Novembre 2012.

- ORDÓÑEZ, Marcos. De mis archivos: Un paseo con Marsé (2ª parte) - 1993. El País. Setembre 2012.

- TARÍN, Santiago i ANGULO, Silvia. La disputada herencia de Muñoz-Ramonet. La Vanguardia. Març 2012.

THEROS, Xavier. El barri del pecat. El País. Setembre 2009.

- VÍLCHEZ, Mª Trinidad. La Barcelona d'abans, d'avui i de sempre (blog fotogràfic).

VIVANCOS, Pep. Vila-Matas, Cartier-Bresson y Carmen Broto. Desde la trastienda (blog). Novembre 2009. 

XANDRI, Adolf B. Llegendes urbanes. Diari Avui. Març 2004.


VÍDEOS:

COSTA MUSTÉ, Pere (direcció i guió) / RABINAD, Antonio (guió). La huella del crimen: Carmen Broto. TVE, 1991.

MUÑOZ, Xavier (autor de "Muñoz-Ramonet, societat il·limitada"): Entrevista - Testimoni Llegat Pasqual Maragall. Benecé Productions. Desembre 2014.

MUÑOZ, Xavier. Xerrada a Can Batlló. Sants TV, abril 2016.

- OLIVER OLIVELLA, Roser. Después de Dios, Muñoz. 30 minuts: TV3, 2013.




dimarts, 29 de març de 2016

De censures i de mots epicens

Frida Kahlo. Se equivocó la paloma

Un dels títols previstos per al recull que va acabar anomenant-se Les fleurs du mal era Les lesbiennes. Si Baudelaire es va decidir pel que tots coneixem, no devia ser perquè sí. Algun mecanisme de rebuig instantani s'activava en el moment en què es feia referència a la sexualitat, i molt especialment a la femenina. Quan Gustave Courbet va pintar L'origine du monde, l'obra va romandre oculta durant anys, ja que la visió d'una vulva erigint-se com a protagonista absoluta del quadre no era un tema pictòric que els benpensants acceptessin de grat. El sexe es considerava groller i de mal gust, un assumpte estrictament privat que no era convenient que es difongués.

Ha passat gairebé segle i mig, i les coses continuen, si fa no fa, en el mateix punt. Deu anys enrere es publicava Missa pagesa, el llibre al que pertany el poema Mare Nostra, de Dolors Miquel. Però és ara, just després que l'autora el recités durant la cerimònia dels premis Ciutat de Barcelona el mes de febrer, quan s'ha organitzat tot el rebombori, amb insults contra ella i amb una associació d'advocats cristians pel mig, que l'ha denunciat per considerar que el poema feria els sentiments religiosos de la seva comunitat.

En qüestió de gustos literaris no m'hi ficaré. Hi ha qui prefereix poemes refistolats i qui és partidari del laconisme; qui s'estima més llegir sobre flors i violes i qui es deleix buscant la foscor poètica. Però una de les funcions de la poesia -si és que ho podem expressar en termes de funcionalitat- és ser un agent revulsiu que transmeti, que commogui, que sacsegi les consciències. I el poema de Miquel ho fa. No obstant, se n'ha distorsionat el sentit perquè s'han malinterpretat les paraules; en definitiva, crec que hi ha qui no s'ha llegit el text amb cura suficient. Altra cosa, naturalment, és que el poema no agradi, que tothom és lliure i té el dret a expressar-ho. Els gustos són com els culs: cadascú té el seu.

Al meu entendre, d'aquest assumpte se n'ha fet un gra massa. Tot plegat resulta tan excessiu, tan ridícul, que faria riure si el rerefons no fos massa seriós; preocupant inclús. Potser és un impossible demanar que la gent llegeixi poesia i arribi a capir que, en un poema, l'ús de l'estructura del Pare Nostre només és un recurs estilístic que fins i tot Pablo Neruda va fer servir a Un canto para Bolívar. Ara bé, si la qüestió de fons és que a Mare Nostra s'hi diu cony i vagina, és que tenim un problema. Tal com va declarar la mateixa Dolors Miquel al diari Ara, les paraules són aire: els que les carreguen de prohibicions són els humans. Ben mirat, potser és que de problemes en tenim dos: un de misogínia disfressada de beateria, i un altre de comprensió lectora.

 Sense deixar de banda el poema i tot aquest enrenou o brogit de sabres i pudor de resclosit, canvio de registre per fixar l'atenció sobre la premsa que, tant en català com en castellà, s'ha referit a Dolors Miquel com "la poetessa" i "la poetisa". M'ha sorprès la incorporació del sufix -essa/-isa a un mot: poeta, que designa alhora el masculí i el femení, de la mateixa manera que, per exemple, taxista, espia modista, artista o pirata, que tenen terminació femenina, però serveixen per ambdós gèneres. També es dóna el cas contrari, quan les paraules són intrínsecament masculines, però defineixen igualment la part femenina (conserge, noble, boletaire). És a dir, el que en gramàtica es coneix com a mots epicens: aquells que designen indiferentment els individus mascles i femelles d’una espècie (DIEC).

Per quins set sous li encolomen aquest "poetessa" a Dolors Miquel, amb tot el que la pobra ja té al damunt? Per una banda, endevino una voluntat -benintencionada però innecessària- de feminitzar la professió o condició de poeta, tot saltant-se la invariabilitat de flexió de gènere pròpia dels epicens. Per una altra, no obstant, intueixo en aquesta distinció un matís de menyspreu, com si ser poetessa fos quelcom de rang inferior sense la rellevància i el prestigi que dóna el ser poeta. Si admetem que Mare Nostra i Pare Nostre corresponen a categories diferents, acceptem que poeta, tot i la fauna diversa que pul·lula arreu autodenominant-se així, és un mot amb vocació unívoca.



dijous, 3 de març de 2016

Room (Lenny Abrahamson, 2015)




  Hi ha altres mons, però són dins d'aquest.
Paul Éluard
 

Deia Plató que les ombres són l'única realitat dels presoners tancats a la caverna. Jack, el nen protagonista de Room, ha viscut els seus cinc anys de vida entre els límits angostos d'un habitacle immund on només trenquen la foscor la llum zenital d'una claraboia i les emissions d'un aparell de televisió: una mena de foc platònic que de tant en tant projecta ombres humanes i dibuixos animats. Malgrat que aquest món d'aparences també conforma el petit univers de Jack, tan sols la seva mare, l'home que els visita periòdicament, les quatre parets de l'habitació i els insectes i rosegadors que hi pul·lulen formen part de la seva realitat més tangible i immediata (aquella que és tridimensional).

Sense deixar el símil platònic, podríem dir que el pas del món sensible al món intel·ligible és l'essència d'aquesta història d'enclaustrament. A mi, però, el que més m'interessa és la primera de les dues parts de la pel·lícula, la que mostra la particular relació que el nen estableix amb la realitat des de l'entorn reduït en què s'ha desenvolupat, fins que les circumstàncies l'obliguen a tallar el cordó umbilical per tal de tornar a néixer. Perquè Jack, en realitat, viu un doble naixement, com doble és també la limitació que l'afecta a l'hora d'interpretar allò que l'envolta: la inexperiència consubstancial amb la condició infantil per una banda, i la situació especial que constreny la seva experiència per una altra. De fet, la cofurna on viu amb la seva mare és alhora caverna platònica i úter matern, i no sorprèn, per tant, que cada cop que Jack percep una amenaça adopti instintivament la posició fetal.

El cinema ha tractat altres vegades i des de diferents perspectives la qüestió del nen salvatge i la seva adaptació a la civilització. Jack no és ben bé el que s'entén com un salvatge, ja que el contacte diari amb la mare li ha proporcionat algunes eines, com la paraula, per exemple, que li serviran per enfrontar-se amb una realitat exterior que només coneix per referències molt subjectives. Però és indubtable que la seva visió de l'entorn està basada en el pensament màgic i en un terror ancestral envers el desconegut. El seu procés d'aprenentatge serà estrany perquè no partirà de zero, com és habitual, sinó que el coneixement del món que li és aliè passarà per un reconeixement de les coses en sentit literal: és a dir, tornar-les a conèixer; aquest cop, a través dels sentits i de l'experimentació directa.



Com en els casos de Gaspar Hauser i Victor d'Aveyron (vides que Werner Herzog i François Truffaut van dur a la pantalla amb L'enigma de Gaspar Hauser i L'enfant sauvage respectivament), Jack ha viscut en un món paral·lel al de la societat estàndard i ha entreteixit un imaginari personal que no s'adiu amb la lògica imperant: ni amb la del segle XVIII de Gaspar Hauser, ni amb la del XIX d'Aveyron ni tampoc amb la del XXI, que és el seu. La picada d'ullet de Lenny Abrahamson, director de la pel·lícula, quan incideix en el salvatgisme dels cabells llargs de Jack i en la correlació entre la longitud capil·lar i el mite de Samsó, és una al·lusió tàcita a l'estat natural de l'ésser humà i, per descomptat, a les dues pel·lícules esmentades. Paradoxalment, però, la llibertat no té tant a veure amb els espais oberts com amb la confecció d'un món propi allunyat de convencionalismes. La socialització, la necessitat de l'educació, tan reivindicades per Truffaut, comporten una pèrdua d'ingenuïtat que, en el cas de Room, implica també un cert desig de retornar a la cova-presó primigènia, símbol del claustre matern.

L'enfant sauvage. F. Truffaut, 1970
Jeder für sich und Gott gegen alle (L'enigma de Gaspar Hauser). W. Herzog, 1974
Room. L. Abrahamson, 2015



FITXA DE LA PEL·LÍCULA:

Títol: Room (La habitación)
Direcció: Lenny Abrahamson
Actors: Jacob Tremblay (Jack), Brie Larson (mare), Joan Allen (Nancy Newsome), Sean Bridgers (Nick), William H. Macy (Robert Newsome)
Guió: Emma Donoghue
Producció: David Gross / Ed Guiney
Fotografia: Danny Cohen
Muntatge: Nathan Nugent
Música: Stephen Rennicks
Nacionalitat: Irlanda, Canadà
Any: 2015


TRADUCTOR-TRANSLATOR: