dimecres, 30 de maig de 2012

Una aproximació al cine d'Alfred Hitchcock



Hitchcock és una referència obligada dins la cinematografia i, tot i que no li han faltat detractors que l'han acusat de fer un cine massa comercial i amb continguts simplistes, el cert és que la seva manera de filmar i d'atrapar l'espectador a través del suspense és única, malgrat el grapat d'imitadors que ha tingut i que encara continua tenint. Va caldre que els joves directors de la Nouvelle Vague el recuperessin i el fessin centre de la seva atenció perquè Hitchock ocupés el lloc que realment li correspon dins la cinematografia (recordem la llarguíssima entrevista que li va fer Truffaut i l'exhaustiu estudi dut a terme per Rohmer i Chabrol sobre el cinema hitchcockià).

Mitjançant la seva particular visió del món i de les relacions humanes, així com d'un sentit de l'humor molt british, el cine de Hitchcock no resulta en absolut banal, sinó més aviat el contrari. Si fugim d'allò que una lectura superficial ens pugui fer pensar, ens adonarem que es tracta d'un cine profund que es recrea en les sinuositats de l'ànima humana, en els mecanismes de l'inconscient i en una posada en escena que el situen al nivell dels surrealistes i dels expressionistes alemanys. 

Com a exemple de  llenguatge cinematogràfic al servei de la psicologia i de l'art total, citaré la focalització a través de primers plans d'objectes, llocs concrets o determinades parts del cos humà, que ens apropen a aquell detall important, inquietant o escabrós sobre el qual vol fixar l'atenció i que ja fou utilitzat pels surrealistes (pensem en l'ull del cadàver a la dutxa a Psycho -semblant al de Le chien andalou de Buñuel- o en les claus de Dial M for murder i les tisores amb què, a la mateixa pel·lícula, el personatge de Grace Kelly mata a qui volia assassinar-la a ella). 

Cal ressaltar també les significatives i reveladores mirades entre els personatges, per exemple a Rope, mentre celebren un sopar macabre, o les mirades carregades d'expressivitat de la parella protagonista de Notorius.


L'ull sense vida de Psycho.

L'ull mutilat de Le chien andalou.
Les tisores de Dial M for murder.
La clau, element important (i simbòlic) per al desenvolupament de la trama


S'ha de ressaltar aiximateix el particular tractament del temps com element per incrementar la tensió dins i fora del film ( Strangers on a train i les escenes intercalades del partit de tennis que s'ha de guanyar sigui com sigui i de l'encenedor -pista incriminatòria-  caigut dins una claveguera i que cal recuperar de totes totes). També la imatge torbadora del fals culpable és un recurs absolutament hitchcockià (recordem el Henry Fonda acusat injustament d'un robatori a The wrong man i, en clau de comèdia, les persecucions a què és sotmès el personatge de Cary Grant a causa d'una confusió d'identitat a North by northwest). 

L'encenedor d'Strangers on a train: La preponderància de l'objecte.

És innegable que dins l'univers de Hitchcock hi ha una certa perversitat que s'allunya del maniqueisme habitual en el cinema de l'època: Hitchcock juga amb la idea de l'alter ego, de les aparences, de les intencions ocultes. Amb aquesta premissa, és indispensable referir-se al desdoblament de la personalitat (Judy i Madeleine a Vertigo, la pròpia Marnie a la pel·lícula del mateix nom, la dualitat simbòlica que representen Bruno i Guy a Strangers on a train i els dos Charlie -oncle i neboda- a Shadow of a doubt) i a la dependència materna de molts dels seus protagonistes (quines mares tan poderoses les de Hitchcock!). 
Vertigo: Scottie entre Judy i Madelaine: el desdoblament de personalitat i l'ideal recreat i sublimat.

           Shadow of a Doubt. Charlie: un nom que reflecteix la dualitat entre el bé i el mal (almenys, aparentment).     
                                                                
Capítol apart mereix el tractament del sexe a les seves pel·lícules: És de domini públic la preferència de Hitchcock pel model de dona rossa i aparentment gèlida que, no obstant, amaga una sexualitat volcànica. Però això només és la punta de l'iceberg -si se'm permet el joc de paraules-, perquè l'assumpte té molta més volada del que en un principi pot semblar: a banda d'insinuacions més o menys velades, com la homosexualitat latent en personatges com els de Rope, la simbologia hitchcockiana dels anys 70 -quan ja no regia el puritanisme d'èpoques anteriors (codi Hays, maccarthisme)- esdevé molt més explícita i perversa (qui no recorda l'assassí en sèrie de Frenzy?). 

 
La víctima de Frenzy: Hitchcock ja pot expressar-se amb total llibertat i no ens estalvia res. Fins a les últimes conseqüències...
L'assassí de les corbates de Frenzy: tot un fetitxista...


    L'escena final de North by Northwest
L'encadenat i la simbologia sexual del tren entrant dins el túnel.

Grace Kelly a To catch a thief. El model de dona hitchcockià per excel·lència. 
La perillosa i ambígua relació entre els protagonistes de Rope.

Rebecca.
La Danvers, enganxada obsessivament al record de Rebecca, odia la segona Mrs. de Winter, que és tan poqueta cosa que d'ella ni tan sols arribem a conèixer-ne el nom. 


  Malgrat tota la càrrega filosòfica (psicoanalítica inclús), la mirada distant, irònica i desmitificadora davant un conflicte greu (North by northwest, The trouble with Harry), màxima expressió d'allò que en diuen humor anglès, coexisteix amb l'imaginari personal, obsessiu i fetitxista que impregna l'obra del director.

The trouble with Harry, una raresa còmica amb humor negre.

Hitchcock realitzava les seves pel·lícules sense concedir ni una mínima escletxa a la improvisació. De fet, és notori que dibuixava pla a pla totes les escenes i escollia (sempre que els estudis li ho permetien) els actors més adequats per a cada paper. Tenia una idea molt clara sobre el vestuari, els decorats, els colors, el tipus de pla i la música que hi havia d'haver a cada escena, a cada pel·lícula. I naturalment, analitzava amb minuciositat el guió, sense deixar-ne res a l'atzar. 

Qualsevol novel·leta pulp es podia convertir a les seves mans en una obra mestra, ja que el que li interessava a ell no era plasmar amb fidelitat allò que estava escrit, sinó partir d'una idea i construir sobre aquesta base un univers fictici totalment adequat a la seva particular cosmovisió, reflectint-hi les seves obsessions i els seus fetitxes personals, però sense perdre mai de vista la reacció que tot plegat podia causar en l'espectador, aspecte que requeria notables dosis de psicologia i de coneixement de la naturalesa humana, a banda d'una capacitat innata per a la narració visual i un enorme talent artístic.

Allò que diferencia Hitchcock d'altres directors (alguns dels quals han estat molt millor considerats per la crítica) és que el seu cine és essencialment visual. A les seves pel·lícules, els diàlegs acostumen a ser un element secundari que, a voltes, funciona com una mena de soroll de fons trivial, un contrapunt del que és realment important: allò que mostra la càmera, l'objecte o el subjecte com a eix principal. Un exemple d'això el trobem a Rope, quan els dos joves assassins tenen amagat el cadàver d'un amic dins d'un bagul que fan servir de taula per a servir el sopar on hi han convidat, entre altres, el pare i la xicota de la víctima. Enmig d'aquesta tensió, mentre tots plegats parlen de coses intrascendents al voltant de l'improvisat taüt, la càmera ens ensenya primers plans del bagul i mirades còmplices entre els dos protagonistes.

És obvi que Hitchcock centra tots els seus esforços a captar l'interès de l'espectador, jugant amb tots els elements mencionats (i també amb d'altres: és innegable la importància que té la música). La finalitat és subratllar allò que ell vol que vegi l'espectador, arribant inclús a incloure pistes enganyoses a fi de conduir l'atenció pels camins que a ell, déu suprem, li interessa. És el cas del flash back de Stage fright (film amb forta càrrega teatral, com Rope i Dial M for murder), que resulta ser una invenció del personatge i, per tant, una petita trampa de director, que s'ha saltat el convencionalisme narratiu per a mostrar-nos una realitat falsa.

Stage fright. Marlene Dietrich, mítica i teatral com ella sola.

Cal dir que, encara que les trames de les seves històries estiguin perfectament construïdes la majoria de vegades, el punt de partida que permet el desenvolupament de moltes d'elles és el menys important: si l'objecte que desencadena una història és un microfilm que pertany al servei secret de qualsevol país o unes ampolles plenes d'urani, poc importa. Tant se val si és versemblant o no perquè es tracta d'una simple estratagema que servirà per a desencadenar la trama. Hitchock es va referir a aquest element, alhora imprescindible, absurd i intrascendent, anomenant-lo "macguffin". I és precisament el macguffin la demostració més palpable de com el públic hitchockià ha estat sempre més pendent del què que del per què. I malgrat tot, la seva obra sempre té un punt inquietant i un contingut filosòfic que, en força ocasions, l'aparença d'insubstancialitat i de trivialitat no ha permès que s'apreciés en tota la seva dimensió. 


Alfred Hitchcock, as himself, d'excursió pel callejón del Gato.

                                 Alfred Hitchock i els seus tradicionals cameos



AFEGIT POSTERIORMENT:

Una breu pinzellada visual: 
Hitchcock i la pintura:

René Magritte i The Birds



Andrew Wyeth i The Trouble with Harry:


Edward Hopper i Psycho:


Piero Pollaiuolo i Vertigo

dimarts, 29 de maig de 2012

Requiem for a dream.- Darren Aronofsky


Direcció: Darren Aronofsky
País: Estats Units
Any: 2000
Interpretació: Ellen Burstyn, Jared Leto, Jennifer Connelly, Marlon Wayans, Christopher McDonald, Louise Lasser, Keith David, Sean Gullette
Guió: Hubert Selby i Darren Aronofsky. Basada en la novel·la de Hubert Selby
Producció: Eric Watson
Música: Eric Watson
Interpretació quartets de corda: Kronos Quartet
Fotografia: Matthew Libatique
Muntatge: Jay Rabinowitz
Disseny de producció: James Chinlund
Direcció artística: Judy Rhee
Vestuari: Laura Jean Shannon
Decorats: Ondie Karady





Dissabte passat, la televisió de Barcelona (BTV) va emetre la pel·lícula Requiem for a dream, que ja havia vist quan es va estrenar i que em va semblar tan prodigiosa, angoixant i ben interpretada com la primera vegada.

És una d'aquelles pel·lícules que cal tornar a veure de tant en tant perquè, mes enllà de les audàcies formals i d'un muntatge agosarat que recolzen perfectament el to trepidant i esfereïdor de la història, tracta de qüestions tan vigents i paradoxals com la solitud en un món cada cop més comunicat, així com la necessitat d'acudir als paradisos artificials en un moment en què la publicitat, la televisió i els mass media en general segueixen entestant-se a fer-nos creure que la felicitat absoluta és al nostre abast i es pot aconseguir fàcilment. I la recerca passa pels concursos televisius, pel diner fàcil, per la droga com a evasió, pel concepte petit-burgès de família, pel cànon de bellesa actual, per la joventut eterna i per l'amor-passió. Tot portat fins a les últimes conseqüències, sense concessions, sense reflexió de cap mena per part dels personatges.

El mateix cartell de la pel·lícula, amb el primer pla d'un ull amb la pupil·la dilatada i la visió d'una dona d'esquena mirant el mar, és una síntesi d'aquesta dicotomia entre les aparences i la realitat més descarnada: L'ull, la mirada alienada, desesperada i suplicant de qui no troba sortida i no té solució. En oposició, la imatge estàtica, plàcida inclús, d'una dona d'esquena que contempla el mar; una estampa perfectament simètrica que juga amb el cromatisme del blau i el vermell i  que suggereix, malgrat el seu esteticisme calmós, la mateixa sensació de desempar que reflecteixen alguns quadres d'Edward Hopper, on algú, sempre solitari, contempla l'infinit, el no-res.

Ens trobem al límit entre la bogeria i la raó, l'èxtasi i la depressió, les expectatives i la crua realitat, la vida i la mort. No és altra cosa que l'infern de la vida moderna i despersonalitzada, la mutilació del cos i de la ment com a metàfora de la descomposició d'un model social que no duu enlloc. I no hi ha manera d'escapar-se'n com no sigui perdent la pròpia identitat, morint-se o intentant retornar a l'inici, al claustre matern: adoptar instintivament una posició fetal que denota indefensió, com fan els protagonistes de la pel·lícula una mica abans de la impactant escena final. 

Qui sap si aquest reneixement passa per reviure el somni americà una i altra vegada, en un incessant non-stop que convertirà el malson en un sucedani de felicitat mentre sona la música de corda de Kronos Quartet com un autèntic oasi enmig de tanta misèria: un altre contrast que actua com a contrapunt i que permet que l'espectador es distanciï dels personatges, però no amb la indiferència de qui no es commou amb el que ha vist, sinó amb la tristor de qui observa des de fora i, amb tota la impotència del món, va comprenent de què va tot això.


Edward Hopper.- Office in a small city

Edward Hopper.- Summer interior

Edward Hopper.- Morning sun

Edward Hopper.- Automat


divendres, 25 de maig de 2012

Gallines de Guinea.- Mercè Rodoreda


René Magritte.- La grande famille
Gallines de Guinea
Mercè Rodoreda, Tots els contes

Edicions 62


Havien canviat de casa i era la primera nit que dormien en el pis nou. Tot estava capgirat i en desordre: la roba fora dels armaris, les cassoles i els plats per terra el menjador, els llums desmuntats, els sacs de carbó al passadís, al costat de la màquina de cosir, els dos miralls arraconats de cara a la paret, els quadres i el calendari sobre la taula.

El Quimet havia dormit malament: per una escletxa del finestró mal ajustat, un raig de claror, dret com una espasa, havia entrat a la cambra en fer-se de dia, amb tot el renou del mercat. Havia somiat que un noi més gran que ell menjava una presa de xocolata i que es tornava negre a poc a poc.

La seva mare li havia rentat la cara i l'havia pentinat. Tenia un remolí de cabells rebecs al bell mig del cap que res no podia amansir, un genoll pelat, les ungles bastant fosques, una piga marró al front i les orelles lleugerament en forma de ventall.
  - Vés a jugar a baix, però sobretot no et moguis de la plaça. Té: quan t'hauràs menjat el pa i la xocolata, puja a beure la llet. Sigues bon minyó i no et mengis la xocolata sola.

Amb els pantalons balders, llargs fins al genoll, fets amb uns pantalons vells del seu pare, i un jersei blanc una mica destenyit i una mica just, Quimet sortí al replà de l'escala.

Clavà mossegada a la llesca de pa; quan se l'hauria acabada, menjaria la presa de xocolata. Era més bona, sola: dolça i pastosa, s'enganxava a les dents, al paladar; la llengua la desencastava a poc a poc i es convertia en una mena d'aixarop diví. Baixà l'escala lentament, a sotracs, perquè, amb la mà a la barana, només avançava, per prudència, amb un peu.

Sortí a fora, es sentí una mica foraster i s'assegué en un graó de l'entrada. La plaça era rodona, no massa gran: hi convergien quatre carrers. Al mig es dreçava el mercat. Tenia quatre portalades, una enfront de cada carrer, i, a cada una, hi havia unes grans cortines de lona ratllada de blanc i de vermell.

Quimet mirava. El cel era cobert, descolorit, un cel tardorenc, buit d'orenetes. Davant seu, ran de vorera, hi havia un pilot d'escombraries. Tot queixalant el pa amb calma, hi descobrí un ram de flors marcides, un clavell fosc encara fresc, fulles de col i d'enciam, cues de porro i uns quants tomàquets esberlats, plens de llavors blanques i lluents. Li vingueren ganes d'agafar-ne i de posar-les a la capsa de llumins buida que duia a la butxaca, després les plantaria en un test i el posaria al balcó. Però estava tot emmandrit per culpa de la nit mal dormida. El dit gros li anava fent un clot a la presa de xocolata.

Passaven dones atrafegades, carregades amb cistells, que desapareixien mercat endins; del mecat sortia un gran brogit. Passà una vella tota decidida, amb una berruga a la punta de la barba. Duia un cabàs ple de provisions i gairebé l'hi fregà pel nas. D'una banda del cabàs sortia el cap d'un conill. Quedà embadalit. Oh, aquelles orelles tan llargues i el morret desficiós i rosat, amb els bigotis llargs per a estirar...

De la banda oposada a la vella venia un home, vestit de blau, que empenyia un carretó curull de caixes d'aviram. Per entre els barrots de fusta les gallines i els pollastres treien el cap. A la caixa del cim, barrejada amb gallines, una oca blanca, oriental, amb el bec d'un groc esclatant i els ulls negres com agulles de picar, estirava un coll llarguíssim.

Si fos meva, pensà Quimet, li lligaria un cordill a la pota i la trauria a passejar. Li diria "Avellaneta".

S'aixecà i seguí l'home del carretó. L'home es va aturar davant la porta del mercat i començà a descarregar caixes.

Plantat al seu davant, Quimet no el perdia de vista. L'home agafà una caixa i entrà al mercat. Quimet, d'esma, el seguí. Li semblava que l'oca s'havia adonat d'ell i que aquells ullets inexpressius el miraven.

Dintre el mercat la claror era trista. Sobre els prestatges i els taulells s'amuntegaven unes masses enormes de verdures i fruita. Les venedores parlaven amb els compradors. Era un esclat de vida i de color. Entre un paner de tomàquets vermells, madurs i molsuts i un de mongetes verdes, fines, hi havia un gran cistell d'albergínies. De les parades del fons venia un perfum complex de flors i de peix.

Quimet i l'home del carretó arribaren a la zona on hi havia les parades d'aviram. Penjats en ganxos de ferro, es gronxaven conills morts, pollastres amb les ales dòcilment creuades a l'esquena, perdius bigarrades, oques mig partides amb el ventre ple de greix i la carn sanguinolenta.

Tot d'una un esvalot d'ales li feu alçar el cap. Quedà petrificat.

Penjades pel coll hi havia cinc gallines de Guinea arrenglerades. La darrera del rengle encara es debatia: les ales, amb uns cops sobtats, intentaven inútilment el vol. Dos senyors alts i corpulents s'havien aturat i miraven.

   - Al meu país no les maten pas així.

La mestressa de la parada, seca i endolada, amb davantal i maneguins blancs, els llavis prims ben closos, tota absorta per la seva feina, sense esperar que la gallina acabés de morir, despenjà tot el rengle i les tirà sobre el taulell, en una pila on ja n'hi havia una vintena de mortes.

Llavors es tragué un cabdell de cordill de la butxaca del davantal, anà cap a una gàbia encara mig plena de gallines i n'agafà una altra que es posà a cridar estridentment. Era d'un gris fosc: tenia les plomes cobertes de pics blancs menudíssims, amb una pinzellada de blancor esclatant a la punta de cada ala.

Amb penes i treballs li lligà el coll amb el cordill, estrenyé amb tota la seva força i la penjà. La gallina quedà un moment com sorpresa, immòbil, amb el caparró torçat i els ulls desorbitats. Després esbatanà les ales, amb les potes arronsades contra el ventre, per a un darrer vol mortal.

Quimet, amb la presa de xocolata sencera als dits i amb un bocí de pa mig mastegat a la boca, ho mirava sense respirar.

La dona tornà a anar cap a la gàbia i en tragué una altra gallina. La bestiola amollà un parrupeig esgarrifat i planyívol. Amb el cordill sobrer que penjava del coll de la que agonitzava i que ja començava a cloure els ulls i a estirar les potes, li lligà el coll i la penjà. La tragèdia es repetí: estabornida de moment, obrí tot d'una les ales a tota amplada, com crucificada, i es debaté amb desesper: amb els dits crispats s'havia agafat al cap de la seva veïna, que es tornava a esvalotar. Com més es debatien més s'estrenyia el cordill, i les plomes del coll eren humides a banda i banda de suor o de sang. Una tercera pujà a fer companyia a les penjades i una quarta i una cinquena. La darrera era d'un gris menys fosc, més blanquinós: tenia el cap més gros, però el coll elegant com les altres. Quedà una estona amb el bec badat i un panteix violent li féu onejar les plomes del pit. Després el bec se li clogué sobtadament i es tornà a obrir amb pausa: al centre, la llengua, fina i punxeguda com un pistil, palpitava indefensa. Aquella trigava molt a morir. Quan Quimet pensava: ja està, tornava a moure les ales, les obria lentament, les batia amb fúria i la brusca ventada feia dansar tot el rengle de penjades. De sobte es posà a cridar: era un últim crit d'auxili als camps, al cel blau, a l'espai inundat de llum i de pòl·lens, solcat d'ocells. Però les parpelles pujaven segures i darrere aquella cortina mòbil els ulls ja eren vidriosos.

  - Sembla mentida que es pugui ésser tan criminal -digué una vella que passava, a la seva companya geperuda i apergaminada. Miraven la venedora indignades, com si fos un botxí-. Penjar aquestes pobres bestioles...

La venedora féu el sord. Quan les velles desaparegueren, es dirigí als dos senyors que encara miraven:

   - Són millors, així. Els queda tota la sang dintre.
  
Tranquil·lament començà a despenjar la rastellera, disposada a començar-ne una de nova.

Aleshores es produí un incident: la pila de guinees mortes de sobre el taulell s'esllavissà i en caigueren moltes a terra. Un gat enorme, llustrós, passejava pels voltants de la parada, atent i ple de cautela. No devia fer gaire goig a la venedora, perquè tota esverada exclamà:

   - Tu, vailet, ajuda'm a collir-les. De pressa!
  
Com si l'haguessin fascinat, Quimet deixà el pa i la xocolata a la punta del taulell i, groc com la cera, amb els ulls rodons i les cames tremolant començà a collir aquells coixins de ploma calenta, tan flonjos.

Les agafava d'una a una, els passava les mans per sota el ventre i les enlairava fins al taulell. Evitava el contacte dels caps menuts que brandaven al capdavall del coll flexible. Tenia un pes al pit, com si el sofriment de totes aquelles bestioles mortes li oprimís els pulmons i no el deixés respirar. Pensar que un d'aquells cossos morts podia posar-se a esvoletegar tot d'una, que les ales podien batre-li la cara, li perlejava el front de suor.
   - Gràcies, nen. Té, pel treball.
   La venedora li donà una poma. Sortí a fora, travessà el carrer, pujà l'escala de pressa i entrà al pis panteixant. A la cuina trobà la seva mare i se li abraçà a les faldilles.

   - Què tens? Encara no has tastat la xocolata?   
  
Quimet esclatà en sanglots violents. Plorava sorollosament amb la boca oberta i amb els ulls plens d'arrugues de tan tancats.

   - Però què tens? T'han pegat? Què et passa?
  
Ell feia que no amb el cap a cada pregunta i no parava de plorar. Abocava tota la pena, tot el dolor emmagatzemat. Un cop la crisi apaivagada, amb el pit encara sotragat per les deixalles dels plors, digué, com si tot d'una s'hagués fet més gran.
  
  - Estic més trist...

_________________________________________________________

El 15 de gener de 2013 he afegit un comentari personal a aquest conte.


TRADUCTOR-TRANSLATOR: