dimecres, 30 de maig de 2012

Una aproximació al cine d'Alfred Hitchcock



Hitchcock és una referència obligada dins la cinematografia i, tot i que no li han faltat detractors que l'han acusat de fer un cine massa comercial i amb continguts simplistes, el cert és que la seva manera de filmar i d'atrapar l'espectador a través del suspense és única, malgrat el grapat d'imitadors que ha tingut i que encara continua tenint. Va caldre que els joves directors de la Nouvelle Vague el recuperessin i el fessin centre de la seva atenció perquè Hitchock ocupés el lloc que realment li correspon dins la cinematografia (recordem la llarguíssima entrevista que li va fer Truffaut i l'exhaustiu estudi dut a terme per Rohmer i Chabrol sobre el cinema hitchcockià).

Mitjançant la seva particular visió del món i de les relacions humanes, així com d'un sentit de l'humor molt british, el cine de Hitchcock no resulta en absolut banal, sinó més aviat el contrari. Si fugim d'allò que una lectura superficial ens pugui fer pensar, ens adonarem que es tracta d'un cine profund que es recrea en les sinuositats de l'ànima humana, en els mecanismes de l'inconscient i en una posada en escena que el situen al nivell dels surrealistes i dels expressionistes alemanys. 

Com a exemple de  llenguatge cinematogràfic al servei de la psicologia i de l'art total, citaré la focalització a través de primers plans d'objectes, llocs concrets o determinades parts del cos humà, que ens apropen a aquell detall important, inquietant o escabrós sobre el qual vol fixar l'atenció i que ja fou utilitzat pels surrealistes (pensem en l'ull del cadàver a la dutxa a Psycho -semblant al de Le chien andalou de Buñuel- o en les claus de Dial M for murder i les tisores amb què, a la mateixa pel·lícula, el personatge de Grace Kelly mata a qui volia assassinar-la a ella). 

Cal ressaltar també les significatives i reveladores mirades entre els personatges, per exemple a Rope, mentre celebren un sopar macabre, o les mirades carregades d'expressivitat de la parella protagonista de Notorius.


L'ull sense vida de Psycho.

L'ull mutilat de Le chien andalou.
Les tisores de Dial M for murder.
La clau, element important (i simbòlic) per al desenvolupament de la trama


S'ha de ressaltar aiximateix el particular tractament del temps com element per incrementar la tensió dins i fora del film ( Strangers on a train i les escenes intercalades del partit de tennis que s'ha de guanyar sigui com sigui i de l'encenedor -pista incriminatòria-  caigut dins una claveguera i que cal recuperar de totes totes). També la imatge torbadora del fals culpable és un recurs absolutament hitchcockià (recordem el Henry Fonda acusat injustament d'un robatori a The wrong man i, en clau de comèdia, les persecucions a què és sotmès el personatge de Cary Grant a causa d'una confusió d'identitat a North by northwest). 

L'encenedor d'Strangers on a train: La preponderància de l'objecte.

És innegable que dins l'univers de Hitchcock hi ha una certa perversitat que s'allunya del maniqueisme habitual en el cinema de l'època: Hitchcock juga amb la idea de l'alter ego, de les aparences, de les intencions ocultes. Amb aquesta premissa, és indispensable referir-se al desdoblament de la personalitat (Judy i Madeleine a Vertigo, la pròpia Marnie a la pel·lícula del mateix nom, la dualitat simbòlica que representen Bruno i Guy a Strangers on a train i els dos Charlie -oncle i neboda- a Shadow of a doubt) i a la dependència materna de molts dels seus protagonistes (quines mares tan poderoses les de Hitchcock!). 
Vertigo: Scottie entre Judy i Madelaine: el desdoblament de personalitat i l'ideal recreat i sublimat.

           Shadow of a Doubt. Charlie: un nom que reflecteix la dualitat entre el bé i el mal (almenys, aparentment).     
                                                                
Capítol apart mereix el tractament del sexe a les seves pel·lícules: És de domini públic la preferència de Hitchcock pel model de dona rossa i aparentment gèlida que, no obstant, amaga una sexualitat volcànica. Però això només és la punta de l'iceberg -si se'm permet el joc de paraules-, perquè l'assumpte té molta més volada del que en un principi pot semblar: a banda d'insinuacions més o menys velades, com la homosexualitat latent en personatges com els de Rope, la simbologia hitchcockiana dels anys 70 -quan ja no regia el puritanisme d'èpoques anteriors (codi Hays, maccarthisme)- esdevé molt més explícita i perversa (qui no recorda l'assassí en sèrie de Frenzy?). 

 
La víctima de Frenzy: Hitchcock ja pot expressar-se amb total llibertat i no ens estalvia res. Fins a les últimes conseqüències...
L'assassí de les corbates de Frenzy: tot un fetitxista...


    L'escena final de North by Northwest
L'encadenat i la simbologia sexual del tren entrant dins el túnel.

Grace Kelly a To catch a thief. El model de dona hitchcockià per excel·lència. 
La perillosa i ambígua relació entre els protagonistes de Rope.

Rebecca.
La Danvers, enganxada obsessivament al record de Rebecca, odia la segona Mrs. de Winter, que és tan poqueta cosa que d'ella ni tan sols arribem a conèixer-ne el nom. 


  Malgrat tota la càrrega filosòfica (psicoanalítica inclús), la mirada distant, irònica i desmitificadora davant un conflicte greu (North by northwest, The trouble with Harry), màxima expressió d'allò que en diuen humor anglès, coexisteix amb l'imaginari personal, obsessiu i fetitxista que impregna l'obra del director.

The trouble with Harry, una raresa còmica amb humor negre.

Hitchcock realitzava les seves pel·lícules sense concedir ni una mínima escletxa a la improvisació. De fet, és notori que dibuixava pla a pla totes les escenes i escollia (sempre que els estudis li ho permetien) els actors més adequats per a cada paper. Tenia una idea molt clara sobre el vestuari, els decorats, els colors, el tipus de pla i la música que hi havia d'haver a cada escena, a cada pel·lícula. I naturalment, analitzava amb minuciositat el guió, sense deixar-ne res a l'atzar. 

Qualsevol novel·leta pulp es podia convertir a les seves mans en una obra mestra, ja que el que li interessava a ell no era plasmar amb fidelitat allò que estava escrit, sinó partir d'una idea i construir sobre aquesta base un univers fictici totalment adequat a la seva particular cosmovisió, reflectint-hi les seves obsessions i els seus fetitxes personals, però sense perdre mai de vista la reacció que tot plegat podia causar en l'espectador, aspecte que requeria notables dosis de psicologia i de coneixement de la naturalesa humana, a banda d'una capacitat innata per a la narració visual i un enorme talent artístic.

Allò que diferencia Hitchcock d'altres directors (alguns dels quals han estat molt millor considerats per la crítica) és que el seu cine és essencialment visual. A les seves pel·lícules, els diàlegs acostumen a ser un element secundari que, a voltes, funciona com una mena de soroll de fons trivial, un contrapunt del que és realment important: allò que mostra la càmera, l'objecte o el subjecte com a eix principal. Un exemple d'això el trobem a Rope, quan els dos joves assassins tenen amagat el cadàver d'un amic dins d'un bagul que fan servir de taula per a servir el sopar on hi han convidat, entre altres, el pare i la xicota de la víctima. Enmig d'aquesta tensió, mentre tots plegats parlen de coses intrascendents al voltant de l'improvisat taüt, la càmera ens ensenya primers plans del bagul i mirades còmplices entre els dos protagonistes.

És obvi que Hitchcock centra tots els seus esforços a captar l'interès de l'espectador, jugant amb tots els elements mencionats (i també amb d'altres: és innegable la importància que té la música). La finalitat és subratllar allò que ell vol que vegi l'espectador, arribant inclús a incloure pistes enganyoses a fi de conduir l'atenció pels camins que a ell, déu suprem, li interessa. És el cas del flash back de Stage fright (film amb forta càrrega teatral, com Rope i Dial M for murder), que resulta ser una invenció del personatge i, per tant, una petita trampa de director, que s'ha saltat el convencionalisme narratiu per a mostrar-nos una realitat falsa.

Stage fright. Marlene Dietrich, mítica i teatral com ella sola.

Cal dir que, encara que les trames de les seves històries estiguin perfectament construïdes la majoria de vegades, el punt de partida que permet el desenvolupament de moltes d'elles és el menys important: si l'objecte que desencadena una història és un microfilm que pertany al servei secret de qualsevol país o unes ampolles plenes d'urani, poc importa. Tant se val si és versemblant o no perquè es tracta d'una simple estratagema que servirà per a desencadenar la trama. Hitchock es va referir a aquest element, alhora imprescindible, absurd i intrascendent, anomenant-lo "macguffin". I és precisament el macguffin la demostració més palpable de com el públic hitchockià ha estat sempre més pendent del què que del per què. I malgrat tot, la seva obra sempre té un punt inquietant i un contingut filosòfic que, en força ocasions, l'aparença d'insubstancialitat i de trivialitat no ha permès que s'apreciés en tota la seva dimensió. 


Alfred Hitchcock, as himself, d'excursió pel callejón del Gato.

                                 Alfred Hitchock i els seus tradicionals cameos



AFEGIT POSTERIORMENT:

Una breu pinzellada visual: 
Hitchcock i la pintura:

René Magritte i The Birds



Andrew Wyeth i The Trouble with Harry:


Edward Hopper i Psycho:


Piero Pollaiuolo i Vertigo

4 comentaris:

  1. Tot un món en ell mateix. Hitchcock es va convertir en un lloc on habitar.

    ResponElimina
    Respostes
    1. Ben cert, Enric. Des del llenguatge cinematogràfic fins a la forma de plasmar les seves obsessions en imatges, era únic.

      Elimina

TRADUCTOR-TRANSLATOR: